Fuera de Ruta

Con la muestra fotográfica Fuera de Ruta1 culmina, en la práctica de la fotografía en Talca, un tránsito desde la foto-documental al arte de la fotografía (2).
Hacia finales de los ochentas, los fotógrafos comerciales no vinculan su oficio a las búsquedas estéticas en ningún sentido; aunque sí habían provisto a la comunidad, e impregnado en las retinas de los artistas visuales, importantes de fotografías documentales, cuyo valor estético era precisamente la nula pretensión de riqueza iconográfica.
Es Reinaldo Villar quien recupera el prurito de la connotación de la toma, la conciencia (política) del enfoque y la captura del cotidiano y, por, ende, despeje de los efectismos. A mi juicio, esto lo cumple como programa de fotografía documental etnográfica que llevará a realzar la cotidianeidad de un barrio (la Villa Edén). También, de una manera estricta y escueta, da un primer paso en la difusión de la fotografía, publicando semanalmente una foto, en el formato de la fotorreportaje, y compartiendo a los lectores del periódico local la ficha técnica con las especificaciones atingentes al uso de una cámara fotográfica analógica. Uno podría aventurar que dentro de ese programa cabe cierta animación político cultural de las ideas de la izquierda epocal.
En la misma década, deja la pintura y se pliega a la práctica de la fotografía Héctor Labarca. El pone fin al monopolio que estaba en manos de Reinaldo Villar. Su táctica considera la práctica de difusión de la fotografía, remultiplicándola al entregar en una plana entera del periódico local una fotografía de los maestros modernos y contemporáneos. Labarca deja atrás los requiebros de los tecnicismos y genera una reflexión escrita en cada entrega. Por otra parte, acentúa las muestras y exposiciones y agrega valor a los efectismos en su producción.
Otro aspecto interesante de la arremetida en el protagonismo de Labarca consiste en que su oferta supera lo estricto de la documentación fotográfica etnográfica, circunscrita a lo barrial, llevada a cabo por Villar. Para Labarca, el enfoque y la toma es irrestricto, es decir, prácticamente nada de lo local ha quedado fuera del registro fotográfico. Labarca es un fotógrafo pluriobservador y en su registro caben todas las imaginerías. Su mirada clasemediana- (asimilable a lo que se llamó en los noventas ‘centro-centro’, con una declarada ‘apoliticidad´) se abre a todo el espectro ‘espectacular’ de lo maulino y talquino.
En la década del 2000 viene el tercer momento con las muestras que hace Alfredo Morán. A través de su gesto vuelve la fotografía en blanco y negro y toma como referencia la pose y el desnudo femenino desprovisto de la espectacularidad que suele encontrarse en la photo fashion y el porno. Se centra en la relectura del original. Cabe consignar que este género no estaba en los registros de Labarca ni de Villar. Y es gracias a Alfredo Morán que uno puede preguntarse a quienes, de los fotógrafos locales, que aparecían en la microescena talquina, les animaba un conservadurismo practicante. Y los escasos registros, en el género del desnudo, aportados por Orlando Mellado, en comparación, con los de Morán resultan mínimos, opacos. El radicalismo de la apuesta de Morán es insoslayable y su mérito remarcable se ancla en la precariedad de medios.
Casi simultáneamente Francisco Flores realiza muestras donde instala una estética de la mirada a lo urbano y un enfoque casi minimalista del efectismo que se produce con el conocimiento de la ciencia de la toma. Flores reposiciona disciplinadamente la centralidad de lo estético como pesquisa de/en la realidad - esto lo emparenta con la práctica de E. Gumberger-.
El último estadio es la muestra Fuera de Ruta, donde vuelve a aparecer Francisco Flores. Para no abundar, la muestra trae perfiladas con nitidez, la violencia de género, el desnudo, la crisis medioambiental, ‘la deriva situacionistas’ como programa, el cuerpo. Si cabe una homologación con la coyuntura vivida en el año en que se hace la muestra, no podría dejar de identificarse con la movilización social acontecida en los meses previos. Es en tal sentido que a los fotógrafos reunidos se les podría identificar con una avanzada- en los imaginarios locales- de la conciencia ciudadana.
Resumidamente, en dos décadas se ha visto un tránsito desde la mirada social (Villar) y conservadora clase mediana (Labarca) hasta llegar a la movilización ciudadana, en Fuera de Ruta.
1.- Diciembre 2011.- Centro de Extensión Pedro Olmos Universidad de Talca
2.- Quedan fuera de este económico recuento la fotografía de Elizabeth Gumberger porque el texto se centra en el protagonismo de los agentes culturales locales; también Simón Fuentes y Loreto Pérez, si bien ambos han hecho uso de la fotografía, sus trabajos podrían encasillarse en la post-fotografía, es decir, en aquel hacer artístico que adquiere la fotografía como materialidad, en detrimento del registro. Tampoco está incluida la fotografía de Orlando Mellado, cuyo norte estético se encamina por los códigos de la foto publicitaria y, en relación a centralidad de su obra pictórica, es menor.

Remedo

En Talca el público ha podido apreciar instalaciones ‘académicas’ (Gonzalo Cienfuegos, Kena Larraín (en este paréntesis cabe exceptuar las instalaciones exhibidas en la Galería Centro que, por las características de la administración, se ofrecen a la contemplación y no al recorrido ni a la inserción del espectador)). Sin embargo, en el lapso de doce años, al recordar y preguntarse por aquellas que en su efectividad estética superan la Escuela de la Instalación, sobresalen tres: la dedicada a la memoria de su padre, realizada por el artista Rubén Reyes, en el Segundo Encuentro de Artistas Visuales de la Región del Maule (1998), escenificada en el Centro de Extensión de la Universidad de Talca. La otra, jugada en la ‘revancha de la copia’, es la instalación ‘Jardín Suprematista’ del artista Mauricio Gutiérrez, (2005) puesta en obra en el marco del convenio Galería Gabriela Mistral-UTAL.
La tercera es Remedo, de Fulvio Fernández, en el Centro de Extensión de la Universidad Católica del Maule (2011). Aquí es necesario detenerse porque, primeramente, se despoja de la convención de las materialidades y objetos asentados en el piso; ahora, éstos -agujas e hilos- penden del cielo -imposible no asociar los instrumentos de costura con el signo el relato de la espada de Damocles-; tercera precisión: Si Reyes se definía por la cultura de la memoria (biográfica, filial) y Gutiérrez irrumpía perversamente en la revisión crítica de la historia del arte, Remedo ostenta un significativo afán de no complacer al público por el hedonismo de las materialidades y se muestra como producto cultural refractario a ese tan conocido supuesto de complacencia del artista, propia de la mirada acrítica. En Remedo no ha quedado ningún eslabón suelto: lo estricto de la materialidad, la regularidad geométrica de su disposición, la fragmentariedad del texto-disponible para el espectador/lector fuera del área donde se emplazó la instalación- y la suerte de premonición social al resolver su ejecución en el punto exacto de la aglomeración del público en la entrada del teatro. Insoslayable

“A Reconstruir la Política Chilena”

Esta frase, escrita con grueso trazado de pintura negra sobre calaminas a las que se les ha tergiversado su uso: alineadas verticalmente ahora conforman un muro provisorio de una céntrica vivienda del antiguo casco urbano talquino, colapsada por efecto del terremoto.
Su lectura induce a interpretación, que solo puede surgir como escenario que, en un caso, está demolido o en peligro de demolición y ruina (un año 2011 impensadamente convulso y desestabilizador del orden político oficial); en otro caso, la interpretación, podría emerger a partir de un clásico recurso del marxismo vulgar que nos dice que ‘el pueblo es sabio’, es decir, literalidad sin atención a la escenificación.
La tercera opción de lectura podría suscitarse desde el hecho siguiente: el soporte de la escritura social –mandato, mensaje positivo- está precarizado por la ruina urbana y, en tal caso, a la base, hay un optimismo sin vuelta o delirio.
Pero si uno quisiera preguntarse por la identidad de la tienda política que está refrendando el mensaje, no podría asegurarse que viene desde el oficialismo derechista ni desde la oposición centro-izquierdista. Pero tampoco se observa pregnancia utopizante, como un ’construyamos la política chilena’; cabe, preguntarse, entonces, de cuál lógica política, tanto en el oficialismo político como en el arco ideológico, desplegado por las movilizaciones sociales, el sujeto de esta escritura social estaría tomado de un hilo.
Bitácora Talca Art.- Enero, 2012.

Reclamo de Espectador

1° de Diciembre
A la salida de una muestra colectiva de fotografías, Fuera de Ruta, en una de las salas del Centro de Extensión Pedro Olmos de la Universidad de Talca, la fotógrafa alemana Elizabeth Gumberguer me dice que su muestra fotográfica del registro de la ciudad de Talca, tomas que ella hizo inmediatamente después del terremoto del 27 de Febrero, no llegó hasta Santiago, como le había sido ofrecido por el Departamento de Extensión de la Universidad de Talca. Sólo alcanzó hasta dos de sus sedes de provincia. Soy testigo que la Encargada de Colecciones de la Universidad de Talca le plantea que esa muestra sólo será posible en marzo de 2013. Y esta fecha es incierta.
2 de Diciembre
Asisto al mismo Centro a adquirir el libro de Bernardo Subercaseaux, cuyo lanzamiento se llevará a efecto. Simultáneamente se está llevando a cabo una titulación de la carrera de Agronomía. Todo está retrasado. Decido adquirir el libro y no quedarme a la presentación. Saludo a la Directora de Extensión de la Universidad de Talca. Le pregunto por qué la impuntualidad. Dice que pronto comenzará. Le pregunto por el valor del libro. Menciona un precio. Pregunto a quien puedo comprarlo. Ella muestra la mesa donde se ven los ejemplares. Dice que el señor Subercaseaux es un gran historiador, que le hizo clases a ella en un magister que cursó en Santiago. Le planteo la situación de dilación y demora de la muestra de E. G en Santiago. Inquiere acaso ha sido la fotógrafa la que ha cuestionado el asunto. Le digo que no, que es un asunto mío. Dice que han hecho mucho por itinerar la muestra. Le digo que creo necesario que le cumplan con la muestra en Santiago, que no me parece razonable, esperar dos años para llevarla a la capital. Pregunta si yo estoy reclamando. Por supuesto, digo. A continuación, le planteo que recuperen la razón porque esa muestra perderá con la dilación. Dice Disculpe, pero yo recuperé la razón, y se retira enojada.
Me acerco a preguntar quién vende el libro a una secretaria; su respuesta es que debo hablar directamente con el autor, quien no se divisa entre los titulados, sus parientes y amigos que están acercándose al lugar en que está preparado el coctel, salón contiguo al de la sala donde se llevará a efecto la presentación del libro. Lo esperamos. Después de varios minutos aparece Bernardo Subercaseaux. Le explico que deseo comprarle el libro y que no puedo quedarme al lanzamiento. Caminamos a la mesa donde están los ejemplares. Le pago el valor. El dice que ‘otra chica alta que anda por ahí’ me entregará el recibo. La miramos entre el público y ella se nos acerca. El me pregunta si no quiero que me lo dedique. Por supuesto, le digo. Ninguno de los dos tiene un elemento con qué romper el plástico que envuelve el envase. Ella lo rompe incrustándole un lápiz. El, con una caligrafía muy grande, deja un saludo en el primer tomo y me dice que éste tiene una memoria visual de trescientas imágenes. Le pregunto “textos suyos quedaron en el compendio de la Revista de Crítica Cultura”. Sí, algunos deben andar por ahí, dice. Ella, mientras tanto, a espaldas del historiador, me entrega el recibo de dinero. Me despido. Ella me ofrece una bolsa para echar los tres tomos. La acompaño hasta la oficina de la Dirección de Extensión. Me regaló un pequeño bolso con el logo de la Editorial Universidad de Talca-Chile y en su interior puso los tres tomos de Historia de las Ideas y de la Cultura en Chile, de Bernardo Subercaseaux, publicado por Editorial Universitaria S.A.

La Gigantografía de una Guía Comercial

Frente al edificio de la filial del BancoEstado han instalado una valla publicitaria. Esta es la ampliación de una Guía Comercial, que se distribuye –los transeúntes lo han visto sujeta al parabrisas de los vehículos estacionados en el sector céntrico- en el formato de un tríptico, impreso en un formato de 22x27 centímetros. Resumidamente: la han ampliado aproximadamente 2000%. Este gesto ha generado que las imágenes compadezcan en las retinas ciudadanas con las medidas que el grupo de pintores de la generación del Trece definió, en su proyecto de distribución de bienes simbólicos, como formato para las clases medias de principios del siglo pasado.
Instalada frente a la filial del BancoEstado, la valla publicitaria se instala como un signo que parece avisar y revelar el sino de una ciudad: la medianía económica en el mapa local del consumo.

CHURRASCAS AL PASO

Tal como la delincuencia ha llegado a ser una estrategia de sobrevivencia apelada por los excluidos del sistema económico, la oferta culinaria --instalada con provisoriedad en el difuso umbral de lo legal/ilegal-- se ha valido de una suerte de acciones relámpago para vender un servicio de comida rápida; lo que hace singular esto actividad es el nexo con la comida popular.
Esta oferta abunda en los sectores populares (allí no es menester preguntarse acaso los funcionarios de salud medioambiental fiscalizan después de la jornada horaria habitual de los empleados públicos). Comúnmente son mujeres quienes instalan asadores en una esquina y ofrecen choripanes o anticuchos.
Sin embargo, en el centro de la ciudad, a una cuadra de la Plaza de Armas, y junto al edificio en construcción de la Fiscalía, y desde que comenzaron la excavación de las fundaciones, dos manipuladoras han instalado una cocina desmontable que funciona durante una hora y media, a partir de las 09:30 horas y ofrecen desayunos a los albañiles y oficinistas del sector. La oferta es singular: churrascas.
Ellas cuelgan del muro un letrero realizado con tipografía e impresión computarizada; los clientes pueden leer con facilidad el letrero y el listado de ofertas y precios.
La lectura del letrero es la siguiente:
“CHURRASCAS AL PASO
-Churrasca Sola
-Churrasca c/ margarina
-Churrasca c/ Plata
-Churrasca c/Jamón
-Churrasca c/ Queso
-Churrasca c/ Palta y Jamón
-Churrasca c/ Jamón y Queso
-Churrasca c/ Palta y Queso
-Churrasca c/ Ave Mayo
-Churrasca c/ Ave Palta
-Churrasca c/ Pernil
-Churrasca c/ Pernil y Palta
-Churrasca c/ Arrollado”
Talca Art. 26 Octubre 2011.-

Guerra de Símbolos

Cuando se armaban los toldos para cobijar a los visitantes a la fiesta costumbrista inventada por el alcalde, el noticiero televisivo informó que un abogado se querellaba contra el poder alcaldicio por el uso dado a la Plaza de Armas, sitio sede de la fiesta. El abogado no defendía la Plaza. Su interés se basaba en cautelar su seguridad personal, junto a otros vecinos, por ejemplo al denunciar que no se disponía de vías de acceso para una ambulancia en caso de urgencia.

Por otra parte, la cuestión es que la remodelación de la Plaza Cienfuegos debía ser, en su actual diseño antiteatral, el sitio adecuado para servir a los actores ciudadanos desde sus diversos y variados intereses.

Ante la querella en curso, cabe esta pregunta: ¿por qué el alcalde prefiere quedar como inhumano (la lógica del abogado querellante es irrebatible) a ocupar la Plaza Cienfuegos para su invento festivo?

Por una sola razón: él resultó vencido en la guerra simbólica, cuyo escenario fue la frontera norte de la Plaza Cienfuegos: Las Escuelas Concentradas, establecimiento escolar colapsado por el terremoto y sin embargo reutilizado por los estudiantes secundarios como soporte para colgar un pendón negro que captura la mirada del transeúnte: los muros están pintados de un deslucido color cálido, donde se lee que no aceptarán migajas en la respuesta al petitorio de su movilización.

Así ocurre entonces que el alcalde está amarrado, casi de un modo “bíblico”, porque en ese sitio urbano no puede invitar a comer a destajo cuando en un pendón negro titila la palabra “migajas”.

Tercera Fila

Aclarado el hecho social que estipula que la principal autoridad de la comuna es el alcalde, entonces surge la interrogante cuando en la ceremonia de inauguración de un jardín infantil- donde asiste la primera dama de la nación, la esposa del presidente de un país vecino, la esposa del embajador del país que donó el mayor aporte financiero, el intendente, la directora nacional y regional de la Junta Nacional de Jardines Infantiles- los televidentes descubren al jefe alcaldicio relegado a la tercera fila, como un vecino cualquiera que no está integrado a la plana mayor del protocolo inaugural.
Las posibles circunstancias que explicarían esto variarían en un orden disímil: el alcalde llegó atrasado, la Junji no precisó de recursos municipales, no hay una apropiada sintonía comunicacional entre los personeros de gobierno, etc., etc.: éstas son hipótesis improbables.
Sólo cabe escudriñar ese ‘ninguneo’ en los códigos de la sanción política. (En la última campaña electoral, el asesor del candidato concertacionista, admitió que es importantísimo aparecer dentro de la imagen de los que buscan o tienen el poder político. Él lo planteó como una lucha por figurar; esa lucha- dijo- se da a codazo limpio)
Y así, para explicar la postergación del alcalde, aparece esta hipótesis propia del programa de jerarquización social, emanada desde la cultura de la hacienda y presente en la derecha en el poder: en la pirámide social del patriciado local, el alcalde está en el último escalafón.

La Fuerza de un Insulto

Hace unas semanas, en medio de las decenas de noticias de la movilización estudiantil, el presidente de la federación de estudiantes de la Universidad de Talca ¨desempata´ la decisión asambleísta, aceptando las condiciones de la negociación con la rectoría.
Y aunque se pone fin a la toma del centro universitario, el disgusto estudiantil se hace sentir pero queda irresuelto por la lógica de la orgánica estudiantil.
Dos días después, el noticiero de Televisión Nacional, transmitido a las 14:00 horas, muestra, por una fracción de segundos, seis universitarios que vienen en una caminata por la carretera Cinco Sur, en dirección a Santiago, como apoyo a las demandas de la movilización universitaria. Son seis: dos hombres y cuatro mujeres y despliegan un lienzo en el que se lee: “FEDEUT MANGA DE MARICONES”.
Entonces, lo que en el microuniverso estudiantil utalino parecía políticamente líquido, de inmediato se condensa, se espesa, y prontamente se produce una ‘retoma’ del centro universitario.
Bitácora Talca Art
13 de agosto de 2011.-

La Loba Capitolina

A pocos días del terremoto, un compañero de trabajo nos alertó de un probable desperfecto imprevisible en las viviendas que no colapsaron. Se trataba de los tubos de aireación de las cocinas y baños. El movimiento soltaba estos aparatos y las lluvias por venir podrían entrar por la rendija. Esta remoción pudo haber ocurrido en los pernos que afirmaban la escultura de la Loba Capitolina a su pedestal y ladrones enterados de este desperfecto pudieron sacarla con facilidad.
La consecuencia de este robo, la ineficiencia de la investigación policial y la repentina valoración de parte de las autoridades hizo noticia; noticia que llegó hasta la embajada de Italia y concluye con un regalo de una réplica exacta a la ciudad. El gesto del presente no es de la nación italiana, sino del embajador. Al menos esto se desprende de las informaciones en la prensa escrita.
Revisando el período del siglo pasado cuando la comunidad italiana talquina gestiona que el gobierno de Mussolini regale esta escultura, puede inferirse que es producto del entusiasmo fascista inmediatamente anterior a la declaración de la segunda guerra mundial. Desconocemos las razones por las que se emplazó en las afueras de la estación de ferrocarriles; si la sospecha la llevamos al manifiesto futurista, respaldo cultural del fascismo, comenzamos a entender.
De este acontecimiento, han pasado setenta años. En las décadas posteriores la comunidad italiana no vuelve a manifestar una presencia pública similar. Uno podría inferir que se empobreció, desanimó, achunchó, o no hubo un movimiento político entusiástico como el fascismo.
Para el fascismo italiano, el mito de Rómulo y Remo hubo de congregar una relevancia que se nos diluye, desde la comprensión histórica, en nuestra periferia. Es decir, al contenido de ese signo escultórico no logramos descubrirle el valor con que lo reviste la coyuntura político-histórica de los años treinta.
En la actualidad, con el obsequio de la réplica, el signo vuelve a llegar despojado de su contenido. Ahora, sólo se le adscribe el valor nostálgico de la postal urbana, que, siguiendo la lectura del despojo, no tiene una versión gráfica. La ciudad no dispone de una postal que divulgue ese des-almado patrimonio cultural.

En la Patente de las Bicicletas

Bitácoras TALCA-ART 2011

Es probable que las asociaciones de ciclistas urbanos hayan emergido durante el periodo final de la dictadura. Durante los noventas hicieron una presencia marginal en la prensa chilena. En el último quinquenio, una quimera de los pedaleros -ley de la bicicleta, ciclovías en el diseño urbanístico- ha hecho eco, con una suerte incierta, en la elite política
Su oferta más potente es la consigna “1 Auto Menos”, cuyo rótulo se escribe en un cuadrado de hojalata muy semejante a las antiguas patentes de bicicletas, colocadas bajo el sillín, que fueron exigidas por todos los departamentos municipales del tránsito. Entonces, hoy en día, cuando la patente no es un requisito, la citada consigna verde remplaza la antigua nomenclatura de números y abreviaciones, y pasa a ser la oferta eco sustentable indesmentible y socialmente valídate.
Pero, ¿qué cabe colegir cuando un sexagenario obrero ciclista urbano ha escrito “PAZ”, con la consonante zeta pintada al revés, en lugar de “1 Auto Menos”, sobre el plateado reflectante, cubriendo el cuadrado de la antigua patente?¿Sería en extremo errático suponer que ese obrero se siente amenazado? ¿O que la fragilidad de su vehículo de desplazamiento, en una ciudad con calles colapsadas por un sobredimensionado parque automotriz, le lleva a suponer que esta envuelto en una especie de guerra por un lugar en la calzada donde desplazarse?

Velatón

La prensa local informa que los intereses del alcalde se contraponen con los de los electores- apoderados y apoderadas del colegio colapsado por los efectos del terremoto del 27 de febrero de 2010. El propone la demolición del edificio. Los apoderados, la reconstrucción.
A varias semanas del inicio de la controversia, éstos últimos han hecho una velatón en una de las puertas clausuradas del establecimiento. Han dispuesto dibujos infantiles, fotografías que informan de los valores de una buena convivencia escolar, afiches y carteles que parodian el slogan de la campaña electoral del alcalde (Juan Castro no sabe como hacerlo).
La velatón nace como acto de repudio de la masa poblacional a la represión ejercida por a dictadura militar y es un dato social contestario y anónimo. El sesgo religioso y espiritual (velas y cirios iluminando los lugares públicos- en este caso, el colegio-) viene a activar la noción ciudadana de duelo, pérdida y reclamo silencioso frente al incierto destino de un establecimiento escolar.

Bitácoras TALCA-ART 2011-06-05

El Tejido

Transcurrido aproximadamente un mes y medio de la fecha del terremoto, desconocidos tejieron, entre dos pilares de la Plaza Cienfuegos, una urdimbre usando las bandas de plástico alertadoras de peligro.
Ese objeto-señal tuvo mucha presencia en el antiguo casco urbano talquino.
La pregunta es qué llevó a urdir una imitación de tejido a un grupo o a un talquino en una deriva sádica. Para este gesto, cultivado en el anonimato, sólo caben elucubraciones. Por otra parte, cual es el gesto que se desprende, al aprehender en una urdimbre, las cintas con el vocablo PELIGRO.
Ese gesto contiene una provocación que, ulteriormente puede- o podría ser- aprehendido como ímpetu que desencadena una percepción optimista o pesimista. La otra hipótesis a postular- cual propósito escondido- podría ser la de violentar la conciencia clase mediana que, a pesar de la catástrofe, camina libremente entre las ruinas urbanas.
Bitácora TALCA-ART 2011-05-05

Exposición del Museo de la Solidaridad Salvador Allende en el Centro de Extensión de la Universidad de Talca

El acierto de un montaje debiera estipular como primer criterio de visualidad facilitar en el espectador el goce que provee la contemplación. Un segundo criterio considera la selección del material objetual. Este criterio implica hacer un inventario de las obras que van a la muestra garantizando, de ese modo, el ‘microclima ideológico’ de la propuesta.
La exposición Gran Reserva, con parte del fondo de obras del Museo de la Solidaridad, que se exhibe en el Centro de Extensión de la Universidad de Talca, hace dudar de la presencia de estos criterios.
Las obras, menores en algunos casos, concurren despojadas de una adecuada distancia entre ellas. La presentación de las obras hacinadas, en una especie de abigarramiento, inducen a percibir la muestra cercana al bodegaje. Y es atentatorio contra todo criterio colgar la única obra de Pablo Picasso en un canto de muro.
Uno se pregunta si aquí hay maltrato de una institución (universitaria) a la divulgación patrimonial de otra institución (de la memoria histórica y política). O si estamos frente a otra versión del maltrato cultural del poder de la academia pueblerina, donde se está vengando de la convocatoria museal político-crítica de una institución de la metrópolis.
Por otra parte, el público que recepciona la información en los periódicos internos y público no percibe este acotado montaje porque las fotografías muestran, en una especie de vista aérea, a una espectadora frente a un cuadro de gran formato. Las fotografías dan la ilusión de una dispendiosa ambientación muraría. Sin embargo, el cuadro de Luis Felipe Noé está a dos metros de la puerta de acceso.
Post Scriptum 1.-
El martes 3 de mayo informalmente hice este comentario a la encargada del Centro de Extensión. Su respuesta fue agradecer esta opinión. Pero agregué que si la Fundación Picasso evaluara el modo en que exhiben una obra del principal pintor del siglo veinte, su reacción llevaría a los tribunales.
El Miércoles 4 se acercó a conversarme el asunto la encargada de los montajes en el Centro de Extensión. Su comentario informa que les había ofrecido a los funcionarios del Museo de la Solidaridad la sala más amplia, pero ellos no aceptaron el ofrecimiento. Tampoco aceptaron sugerencias respecto del montaje. Le planteé que, salvando el tema de quien es responsable del montaje, el asunto es que se desprestigia el recinto cultural que acepta un Picasso colgado en el canto de un muro.
El Jueves 5 observo que la obra de Picasso se ha removido de su emplazamiento.

Bitácora TALCA-ART. 2010.-

El Proyecto sin nombre

De manera informal fui invitado a ‘conversar’. ‘Vamos a estar en la Villa Edén’. Ese fue el enunciado-invitación.
A eso de la una de la tarde, con una temperatura que debe haber estado bordeando los treinta y dos grados, llegué a la esquina que me había precisado Loreto Pérez, artista visual. Desde unos trescientos metros de distancia, cuando me aproximaba, divisé un telón blanco. Supuse que se trataba de un tipo de móvil publicitario. Y a más cerca me di cuenta que se trataba de un toldo, con capacidad de mover las telas rectangulares que hacen la función de separadores. El piso esta hecho con ensamblaje de cuadrados de madera prensada. En el centro estaba instalada una video cámara. También había una media docena de sillas de oficina, recién adquiridas. En ninguna parte había identificación, ya sea de una ONG o el logotipo del gobierno. En esos momentos, Loreto Pérez conversaba con una dueña de casa del vecindario, que en sus manos sostenía un delgado álbum familiar. Ella se veía desanimada. Loreto Pérez dijo que el esposo de su interlocutora, ya fallecido, había llegado en el Winnipeg.
Se encontraba también el artista visual Mauricio Gutiérrez. Con él conversé fuera del alcance de la video cámara. Le dije que la primera impresión que me provocaba la instalación del toldo en plena calle era la de un confesionario improvisado en una campaña misionera. Loreto Pérez sería la sacerdotisa católica que misiona confesando a los vecinos. Mientras conversé con Gutiérrez, y Simón Fuentes, artista visual talquino, y quien supe después, diseñó el toldo desmontable, no dejó de fotografiarnos y grabarnos. Estuve una media hora y me retiré. A unos cien metros me topé con Loreto Pérez, que acompañaba a la vecina a su domicilio, supuse. Me invitó para el día siguiente.
Domingo 16 de Enero de 2011.-
A la misma hora del día anterior, llego hasta el toldo. Está instalado en la misma esquina y no hay identificación de ningún tipo. Esta vez Loreto Pérez conversa con un niño de unos nueve años. Le pregunta por los juegos que practica. Después le dice que vaya a invitar a su hermano menor. El niño regresa al poco rato con su hermano de unos cuatro años.
Mientras permanece conversando de tópicos similares, la video cámara y las cámara fotográfica no cesó de funcionar, en manos de Simón Fuentes. En un momento llegó la compañera de Fuentes, Claudia, acompañada de su padre, empleado de una industria metalmecánica. Conversamos Pérez, Gutiérrez y yo. El suegro de Fuentes escuchó atentamente un rato, hizo un comentario y después se retiró. Durante los dos días, estuvo un hombre joven y nunca supe que papel tenía en el asunto. Estuvo en silencio, arrellanado en la silla.
Cuando me retiraba, Claudia se acercó a regalarme una chapa, con la intención que yo la llevara puesta. En letras mayúsculas se lee “Q’TLK?”. Y de fondo se observa un diagrama en perspectiva isométrica del cubo virtual del toldo y sus potenciales despliegues. Le pregunté quien financiaba ese accesorio. No respondió. Me di cuenta que ninguno quiso responder. Ella adujo que era un regalo suyo, argumentación dudosa para una estudiante de un instituto de formación técnica. En una actitud maníaca eligieron una, pues las tienen en distintos colores, y Loreto Pérez la prendió en mi camisa. (Los niños y la anciana del día anterior también la llevaron puesta después de recibir el sacramento de la confesión)
No me quedó claro el rol de Gutiérrez, dado que está viviendo en Curicó y debe haber viajado a Talca para estar presente ambos días.
Sábado 15 de Enero de 2011.-

INAUGURACIÓN DEL COLECTIVO LA VENTANA

La inauguración había sido programada para las 16:00 horas.
A las 16:00 horas, opté por comenzar a leer un texto de presentación.
Después, de manera informal, se estableció un diálogo con la recién asumida directora del Centro de Extensión Pedro Olmos de la Universidad de Talca, Marcela Albornoz.
Me permití precisar algunos aspectos vinculantes entre la gestión universitaria utalina y los agentes culturales locales ligados al desarrollo de las artes visuales.
1.- La actitud, que ha tenido tanto la anterior gestión como la de otras instituciones de igual rango, que yo he calificado de mezquindad historiográfica. Recordé que en el Proyecto fondant Segundo Encuentro de Artistas Visuales de la Región del Maule (1998) hube de incorporar en los gastos de operación la impresión de un tríptico. El proyecto concluyó con una muestra en el Centro de Extensión Pedro Olmos. Al solicitar el recinto se me informó que carecían de fondos para tal efecto.
2.-La apuesta de la anterior gestión se adscribió a una pauta conservadora donde no cupo la divulgación de ninguna práctica contemporánea, cuyo límite cronológico fueron obras de los años sesentas. Así, expliqué, resultaba inconcebible que, desde los noventas a la fecha, ningún artista seleccionado para representar al país en las distintas bienales no haya llegado a las salas del Centro de Extensión, cuyo espacio es lejos uno de los más aptos en regiones.
3.- La sistemática política de invisibilización de los actores locales. Mencioné el hecho de que el artista visual Alejandro Cáceres presente en la inauguración, donara una obra en el año 2003 a la pinacoteca de la Universidad de Talca, y ésta fuera excluida del catálogo Bicentenario, publicado en 2009, donde se catalogó el fondo de obras universitario utalino.
En la improvisada conversación asistieron artistas locales.
Martes 23 de Noviembre de 2010.

Primavera

La catedral de Talca, colapsada significativamente por el terremoto, permanecerá clausurada durante el transcurso del tiempo primaveral.
En consecuencia, una imagen ciudadana será restada del campo de contemplación: las bodas: las novias con sus trajes blancos y la pompa del ceremonial mientras la brisa mueve los follajes de los árboles de la Plaza de Arma.

Fardos de Paja

De las instituciones privadas tal vez sean los bancos las que disponen abiertamente al público sus inmuebles.
Así, entonces, la celebración oficialista del bicentenario a la que accede una gran cantidad de público ocurre entre sus muros.
Estas instituciones han preparado una suerte de míseras instalaciones, compuestas por fardos de paja, que operan como escenario de exhibición de chupallas, espuelas, chamantos, mates, volantines, emboques, trompos y aperos.
Con este material objetual se define la identidad que celebra el bicentenario. Tal definición- no es oficial- proviene de la elite financiera privada y pública
Estos miniescenarios identitarios son perfectamente asimilados por el grueso público y se homologan con lo que sucede, para tal efecto, en las instituciones escolares.
La posición de los arreglos no interfiere el desplazamiento entre el público y las cajas pagadoras. Tampoco el desplazamiento dentro de los bancos.
Esos trazos de identidad se apoyan en elevadas columnas y muros, alimentando la mirada del hastío por parte del público.

Invierno

Solamente la experiencia personal, post terremoto, me ha hecho descubrir cual es la flor silvestre que en esta región es capaz de cruzar, sobrevivir, todo el periodo del invierno. Se trata del dedal de oro. En los días nublados, el dedal de oro abría tímidamente sus pétalos, buscando sus posibles rayos de sol. El frió de aquellos días imponen esa imagen, tan escondida y anónima en la ciudad, con un cierto rango de lo imperecedero.

SE ARRIENDA

La fachada se remodeló para habilitar una tienda de calzado; sin embargo, cualquier cliente podría suponer que traspasando el local de ventas encontraría las instalaciones manufactureras en toda su cadena de producción.

Por estos días, el peatón encuentra la fachada abandona y sobreviviente; en las dos jardineras de la vereda sobreviven pastos y malezas y el celeste optimista, que destacaba el muro en toda su amplitud, está descolorido.

Un letrero, colgado a siete metros de altura, anuncia que el inmueble está en arriendo.

Un elemento muy diferenciador, en comparación con los restantes inmuebles en oferta, es una fotografía en color, de igual formato y casi idénticas medidas a las del letrero.

La fotografía muestra una vista general del interior del inmueble, donde estuvieron funcionando las maquinarias de aparado y otras. Lo radical de la fotografía es que lo muestra vacío. Un gran haz de luz solar cae sobre el radier y, al refractarse los ángulos del cielo del amplio galpón.

Podríamos suponer que la iluminada exhibición del equivaldría, para un posible interesado, a un Sin Comentario; ahorro de tiempo para el rentista o corredor de propiedades, pues no tendría que acudir a mostrar el inmueble. O podríamos colegir que estamos presenciando un emergente procedimiento del mercadeo de los arriendos.

Otro ángulo de percepción va hacia la derivación semiótica. De un modo ingenuo nos acercamos a emparentar el inmueble con las obras del primer conceptualismo; así tenemos la fachada como signo que en sí contiene el significante- el letrero- y el significado- la foto del galpón vacío-.