EXTASIS

Viernes 20 de Febrero de 2009.-
M.O.T.S.-
S. Sarduy en su libro Escrito sobre un Cuerpo describe una pintura de Martial Raysse. El cuadro recibe la representación de cuatro cubos utilizados para la enseñanza del abecedario. Estos en cada cara muestran una letra. En el cuadro, Raysse deja a la percepción inmediata del espectador cuatro caras de igual numero de cubos, cuyas letras forman la palabra mots (en francés, palabras). Podríamos decir que Sarduy rescata e identifica una de las primeras ‘pinturas conceptuales’, que saltan la fase del Contenido para enfatizar la centralidad de la Comunicación, de la que es portador el objeto-cuadro.
Esta experiencia estética, y la reflexión derivada, revivió la tercera semana de enero de 2009, cuando el noticiero regional Red Maule de la Televisión Nacional informó que la Policía de Investigaciones había logrado detener a sujetos que ideaban distribuir en la región mil ochocientas dosis de la droga denominada ‘éxtasis’
En los segundos que duró la transmisión de la noticia los televidentes pudieron alcanzar a verla la disposición de cientos de pastillas dispuestas en una mesa cubierta con un mantel oscuro, formando las fila ortogonales de pastillas cada letra de la palabra ‘extasis’. Esta palabra la subrayaban dos líneas formadas con dos regulares disposiciones de pastillas, dando cuenta del axioma kandisnkiano de que la línea la forma una sucesión de puntos. Y además esta doblemente apostrofada, es decir, es una cita bibliográfica, en su presentación.
En la sección Crónica de los días19 y 20 de Enero, el Diario El Centro enseña la imagen descrita, el lector puede leerla y observar que en la fotorreportaje del segundo día, una joven detective está en un segundo plano, como si recién hubiese terminado de disponer sobre la mesa ‘tipográficamente’ las pastillas, evidencias del éxito de la pesquisa policial.
Si la PDI dispone dentro de su organigrama de un Departamento de Relaciones Públicas, queda la interrogante acerca del mensaje de la información. Queda la duda respecto de si la intención es glorificar o enmarcar la eficiencia de la operación policial o comunicar un contenido nebuloso, porque de otra manera para qué apostrofar, subrayar y, lo que es principal: disponer un material prohibido para connotar y denotar simultáneamente. Si a la joven detective cupo la tarea de abrir cada envase de las pastillas y luego ordenarlas hasta dibujar las siete letras, ¿quisieron hacer relevante la droga o denostarla ante la opinión pública?
O dándole a la PDI el beneficio de la seriedad de un organismo ’comprometido en combatir el flagelo de las sustancias ilícitas’, cabe la posibilidad de que no sea la responsable del hecho comunicacional descrito sino la prensa sensacionalista, puesto que la Reforma Procesal Penal prohíbe entregar los rostros de los inculpados, ergo, es necesario buscar otro recurso iconográfico que ilustre el éxito de una operación policial; sin embargo, ante esta posibilidad el lector puede preguntarse dónde queda la responsabilidad de una probable oficina de RRPP.
O cabe una opción comunicativa planteada por la autoridad estatal quien, enterada de que es la sociocultural de la imagen la que gobierna al final de cuentas, ordena ‘cacarear los huevos’; en este caso, haciendo notar sus logros. Y la última opción: la genialidad tautológica de la presentación de la evidencia no es responsabilidad de la PDI ni de los aparatos comicacionales gubernamentales, sino de los fotorreporteros, esos grandes suministradores de la mejor iconografía de las representaciones del arte contemporáneo.

REGISTROS

I7 de julio de 2007.-
Encuentros con Espectadores.-
A María Eugenia Arellano le dí el pésame porque ChilePrimero no pudo inscribirse como partido político. Dice: Esto es muy fuerte para el ego del jefe- refiriéndose al senador Fernando Flores.
Después saludo a Roberto Aravena, quien se autodenomina “amigo del arte”; mientras se hacen los discursos en la sala destinada a Los Jóvenes Talentos, él está sentado frente a las escaleras que dan a la calle Uno Poniente. El me pregunta por qué pinté a San Jorge (se refiere a una de las pinturas del Archivo SEE, que expuse en la Biblioteca Regional del Maule, Talca); acaso se debe a un deseo de protegerme de los males de la envidia. Dice que en la creencia popular los católicos rezan al santo por ese motivo.
Esto ocurre durante la presentación y agradecimientos de la muestra “Registros…”, de Alejandro Cáceres.
En la sala donde posteriormente se ha inaugurado la exposición de grabados de Santos Chávez, converso con Nicodemus González Sotelo, dueño del local “Chévere”, dedicado al comercio de artículos fotográficos. Me dice: ‘Estoy viendo la luz al final del túnel’. Esta fue su respuesta al cómo estás. El supuso que la cámara digital sería la ruina de su negocio. Antes de la aparición de las digitales, contrataba quince empleados en su local comercial; hoy sólo a tres y dos más gracias a los programas de empleabilidad subvencionada por el gobierno.

Preguntas posteriores a a la inauguración de la muestra “Registros”
-¿Por qué el artista acepta que la institución universitaria-UTAL-, que ha dispuesto para él toda su instrumentación cultura, haga coincidir su inauguración con la del grabador de Santos Chávez?
-¿Por qué queda la impresión que la institución universitaria ha tomado la inauguración de la muestra de Alejandro Cáceres como plataforma para inaugurar La muestra de Santos Chávez?
-¿Por qué el presentador (R. Villar) usa la expresión: ‘Cáceres viene trabajando en esto de mezclar’ para explicar la estrategia de de producción del artista?
-¿Por qué el artista ocupó más tiempo para discurrir acerca de su obra que el mismo presentador?

A modo de conclusión
El Pueblo es Sabio.
El arte es cuestión de egos, tal como usó la expresión María Eugenia Arellano para referirse al senado Flores. Las instituciones también disponen de un ego, tal como lo tienen los individuos. Entonces, queda en el aire la pregunta acerca de cuál es el ego de una institución que, disponiendo toda su infraestructura., promueve a un “joven talento”, inaugurando simétricamente su exposición junto a la de un ‘artista consagrado’, como suelen decir las encargadas del centro cultural en cuestión.
En los noventas, la ciudadanía talquina quedó asombrada con la expresión del ex-rector Álvaro Rojas al anunciar que una tarea de la universidad consistía en pagar la deuda con la región. Si las tareas universitarias no son cortoplacistas, cabe preguntarse si de esta forma se estaría pagando esa deuda.
Cuando coinciden dos situaciones que permiten el ahorro de tiempo o trabajo, denominamos a ello ‘feliz coincidencia’. Examinando esto en la inauguración de “Registros…” desde la política de extensión universitaria y desde la política individual de la circulación de la producción artística, ¿estamos ante ‘una feliz coincidencia’? Si estamos ante una feliz coincidencia, ¿sale preponderantemente legitimado el pintor local Alejandro Cáceres?
Si el rechazo a la inscripción de ChilePrimero, como partido político que busca un protagonismo desde su singularidad, lesiona el ego de un senador presidenciable, en el caso de la inauguración simultánea Cáceres-Chávez, ¿resultan lesionados los egos personales e institucionales?
“El Amigo del Arte” citó la envidia. ¿Cómo confrontar mi envidia frente a expresiones del presentador y el artista durante la inauguración?:
-Villar: ‘Cáceres vienen trabajando en esto de mezclar’
-Villar demora tres minutos en la presentación y enseguida Cáceres explica su operación artística durante quince minutos sin pausa.

La Luz al Final del Túnel
‘La Luz al Final del Túnel’, que mencionara el dueño del local Chévere, necesariamente está adjunto al momento cuando todos los espectadores se estaban retirando de la muestra “Registros…” para asistir a la de Santos Chávez, en la amplia sala contigua y el fotógrafo de la universidad retrata a Alejandro Cáceres montando su bicicleta junto a un muro donde se exponen sus obras. Ese retrato performático abre una incontestable perspectiva de trabajo. Y la inauguración de esa vertiente le pertenece plenamente a Cáceres

4 Fotògrafos

Cuarteto de Fotógrafos
Miércoles 10 de Diciembre de 2008.-
Con la exposición de fotografías, denominada ‘Tal Cual’ de Francisco Flores en la Biblioteca Regional del Maule se ha completado una evidencia histórica de La Primera Década de Fotografía Talquina. Uno podría distinguir tres o cuatro hitos caracterizadores de la emergencia de fotógrafos desligados de la fotografía académica, o vinculados en sentido estricto a lo académico
a.-la Fotografía ha desplazado del protagonismo local a los artistas visuales.
Nota: En la década anterior, R. Villar mantuvo el monopolio de la fotografía, como práctica intencionada. Y se hizo cargo de su política de difusión; así, publicó en los años ’93 fotografías de su autoría, que podrían inscribirse como datos etnográficos de la realidad barrial, localizados-captados en el Barrio El Edén. Estas tomas fueron impresas en un suplemento del Diario El Centro. Adjuntó fichas técnicas estrictas que daban cuenta de las condiciones instrumentales de captura de la imagen.
En años posteriores, Héctor Labarca arrebata ese monopolio. Labarca, en la difusión del medio, aborda el desarrollo de la fotografía como producto cultural internacional y cita ordenadamente a los precursores y a los noveles Por otra parte, copa el recurso periodístico al hacer uso de la página completa que le fuera asignada en el suplemento cultural dominical. Labarca omite, o aborda mínimamente el detalle técnico que acompañó la toma, e incursiona en el sentido de la imagen. O en el montaje que la hizo posible; es decir, por un lado, al ofrecer un registro histórico e internacional, reposiciona la fotografía, y a la vez, al señalar sus trucos al lector-espectador, le quita el rasgo críptico de su factura y la hace hipotéticamente comprensible. Y factible. Los Pie de Foto elaborados por Labarca, que se detenían en los datos históricos y en los contextos socio-políticos, se abordaron sin alardes técnicos o narrativos. Su única dirección fue apuntar a la comprensión y a la masividad de su recepción y logró transmitir el entusiasmo por su apreciación estética.
Hay que decirlo: es Labarca quien ha captado fotografías de Bienal. (Su fotografía de un detective, del que el espectador observa sólo su Colt calibre 38 tendría una cabida indesmentible en la exposición Sutil Violento, de estos días, en el MNBA).
Un aspecto importante de consignar: los artistas visuales que han tomado el registro de representación mecánica lo han usado en calidad de post-fotografía, vale decir, en material de trabajo artístico, y no arte en sí mismo, en su completad expresiva, no han traspasado el límite del peso de la fotografía como referente puro: cito el caso de la obra de Loreto Pérez, Simón Fuentes y Alejandro Cáceres. Este trío de artistas visuales le asigna un comportamiento y utilidad no documental. En la exposición celebratoria del Día de la Fotografía Alejandro Cáceres hizo un montaje donde se manifestaba con certeza ese arranque hacia el comportamiento pictórico -también objetual- de las imágenes. No así Mauricio Torres, quien, si bien no documenta, si aborda la fotografía como encargo –en particular su última beca Fondart-, pero allí no ha superado la estética de la Revista Fibra.
b.- la existencia de un Cuarteto de Fotógrafos
Este Cuarteto lo conforman:
Elisabeth Gumberguer Alfredo Morán

Héctor Labarca Francisco Flores

Gumberguer, Labarca y Morán establecen una marca de producción, gestión y montajes para su sanción pública con una presencia muy definida, porque cada uno consigna más de tres o cuatro muestras individuales.
La Exposición ‘Maula’ De Héctor Labarca marcará un antes y un después por su opción de hacer el primer catálogo con tapas dura; decisión volcada a superar la mezquindad de su recepción por parte de los espectadores atentos talquinos.
(Tres días antes de su inauguración comenté a un agente cultural local esta noticia, aderezándola con el gesto de entusiasmo por continuidad expositiva de Labarca y, ante estas apreciaciones, él dijo: ‘ahí va a estar toda la taquilla’. En la exposición misma escuché otros comentarios: ‘lo mismo de siempre’, ‘no hay un estilo personal’ Sin embargo, en las obras expuestas había varias fotografías dignas de Bienal. La fotografía que capta un juguete plástico que representa un superhéroe, con gotas de sudor en su rostro y en su cuerpo, contra un fondo de paisaje maulino es inolvidable. Esa es otra fotografía de Bienal)
El conjunto de fotografías de esa exposición supera el supuesto marco del encargo, es decir, ilustrar una lectura literaria del ethos regional.
c.- Características de los enfoques y tomas
Apresuro una precaria lectura coyuntural:

Flores: Mirada modernista Gumberguer: Encuadre Clásico

Labarca: Tradición Modernista Morán: Relectura del Original

1.- Héctor Labarca. Si las fotografías de ‘Rodri’, fotógrafo comercial del medio siglo pasado, quien no tuvo una manifiesta intención de hacer una fotografía artística, es, sin embargo, un obligado referente de fotografía documental local, Labarca acentúa esa opción de mirada, pero agrega un entrenamiento y experimentación tanto en encuadre, colorido y pose. Y pone en obra el gesto moderno de la ironía, la parodia y el humor, que a veces suele superar la convención de la toma.
(Lo irónico del acercamiento de H. Labarca: alrededor de los primeros años noventas en fotorreportajes de la prensa impresa es retratado como espectador anónimo, junto a otros lugares donde se ha producido una noticia que requiere la presencia de enviados especiales. Recuerdo una donde comparece con otros individuos contra un fondo donde aparece un barco, siniestrado o a punto de un desguace. Esa aparición previa y performática –anónima- desembocó en un protagonismo sostenido detrás del lente)
2.- Gumberguer no se desmarca de su clasicismo de encuadre y técnica. Su exposición Retratos de Latinoamérica es una demostración de conocimiento, cuidado y lealtad a la fotografía blanco/negro. Sus estudios de erosiones y oxidaciones casi microscópicas, como un universo de color y facetas de lo material, dan cuenta de una posible irrepresentación casi deudora de lo pictórico. El tratamiento que diera a su proyecto Fondant Animitas no hace más que confirmar su vínculo sólido con la tradición clásica de la fotografía.
3.- De los cuatro, Alfredo Morán es quien, a mi juicio, hace una Fotografía (que cumple con el requisito de que sea) de Exportación. Su exposición de desnudos del año 2006 en la Biblioteca Regional, desde el enmarcado de las fotografías hasta la desconfianza puesta en la alquimia técnica,-cuestión que suele atrapar a los maníaco obsesivos y postergar al que busca una expresión artística, dejaron en claro que le asiste una actitud y una convicción directamente encaminada a desmarcar sus fotos del convencionalismo
Es el primer trabajo artístico con modelo (dicho sea de paso: ‘antimodelo’, porque no cuadra con el estereotipo que la industria del desnudo ha acostumbrado al ojo espectador) y si bien pareciera que hubo a la base una intención de narratividad poética, a la hora de dar cuenta del efecto totalizador de la muestra, resalta sólo el clima y la atmósfera logrado por la muestra (en sentido estricto, es el primer fotógrafo que hace un trabajo con modelo. Lo que hemos visto de Orlando Mellado, en cuanto a trabajo con modelo, ha estado bajo la mirada convencional, proveniente del género pictórico del desnudo y la cantidad de fotografías no alcanza los dos dígitos))
Recientemente, en la muestra organizada para conmemorar el Día de la Fotografía, muestra montada en la galería de la Casa del Arte, Morán exhibió retratos, siempre blanco/negro, pero ahora fuera del formato histórico que había presentado anteriormente y con un grado de convicción en el manejo de la pose que no se había visto en la fotografía exhibida en esta ciudad. Esos retratos dan la idea de que fuesen una declaración.
4.- Francisco Flores. Adelanto una conversación con el fotógrafo en el Rincón Radical. En esa ocasión analizamos el desarrollo de la fotografía en Talca. Es el único fotógrafo que hace encuadrar su lógica discursiva y los productos fotográficos. A este respecto: El Jueves 6 de Noviembre del presente año, en el Diario El Centro, publican un breve reportaje anunciando la inauguración de la muestra y recupero una parte de las opiniones de Flores: “Dar la posibilidad para que la mirada distraída pueda ser un tema en sí, sin necesidad de pasar por grandes filtros dotándola de una naturalidad en la que ya no importa la predeterminación. En este sentido, el fotógrafo vuelve a ser un catalizador y no una estrella o una celebridad”. Disiento de esta declaración porque no hay mirada distraída en un fotógrafo militante. Tal Cual contiene una mirada más exigente; su apelación al fragmento composicional y la captura de signos gráficos o escritos, descontando la complacencia y arsenal iconográfico que provee lo urbano, del que el Pop hizo una fiesta, desemboca en una lectura que remite al punctum, enseñado por R. Barthes; es decir, a esa toma que ’habla’ de una herida. La ciudad talquina. Cualquier ciudad chilena. Ningún rostro o rasgo humano que re-envíe al espectador al humor, a la melancolía, a la parodia: hitos de sensibilidad del que el espectador pueda aferrarse como de un salvavidas. En este plan, Francisco Flores no hace ninguna concesión. Los formatos de la exhibición desmitifican el gigantismo del avisaje urbano. Lo hacen de bolsillo. Queda la sensación que uno podría guardarlo en algún bolsillo de la memoria. Es inevitable pensar que es su estética lo que le hace descalzarse de los tres fotógrafos mencionados.
Un aspecto ulterior al cual poner atención: en el volante de difusión escribe “una mirada anodina y contemporánea”; esta frase comparece como un subtítulo. Mediante la manipulación del diseño digital pareciera haber quedado impreso sobre trozos de masking-tape, previamente adheridos al fondo fotográfico de una escena que muestra el perfil de una joven en el preciso segundo cuando activa la llama de un encendedor, en la oscuridad artificial de un restobar o de un pub. Haces de luz se originan en las bases del título Tal Cual. El subtítulo, que hace alusión a ‘lo insignificante, a lo ineficaz, a lo insustancial’, implementa la noción del fragmento, decisión a la base en el enfoque de todas las obras exhibidas. Dato necesario de recordar: al interior de las escrituras ensayísticas, el fragmento remite a la disolución social. Es en este sentido que, dentro del Cuarteto, Francisco Flores es el más puntado.
(Este cuarteto podría ser un quinteto si incluyera a Vania Mihovilovic, quien a la fecha de este reporte ha hecho dos exposiciones. Sin embargo, es necesario esperar. Sus fotografías hasta ahora están subordinadas en extremo a la noción del ‘encargo’. Podríamos decir que son ‘encargos positivos’ por cuanto, al modo del proyecto Fondart de Mauricio Torres Vienne cuando capta el paisaje regional, se destinan a cumplir con las políticas culturales gubernamentales, postergando el acercamiento personal a los temas o a las tematizaciones que entregaron como oferta- a desarrollar- en sus postulaciones al Fondart. Su exposición de las adolescentes con embarazo precoz cabía perfectamente en lo que podría ser una categoría del ‘encargo de un proyecto de servicio social’)

रोगातिवा Mapuche

Plaza de Armas de Talca.-
Miércoles 17 de Diciembre de 2008.-
Salgo a la Plaza de Armas a eso de las 14:00 horas por la Calle Uno Norte, cruzo la Calle Uno Oriente hacia la esquina nororiente, frente al edificio de la Intendencia Regional. Allí observo una veintena de mapuches, de ambos sexos y edades, ataviados con sus trajes típicos –particularmente las mujeres; los hombres mayores sólo visten la vincha- y tocando kultrunes, pifilkas y trutrukas, mientras giran alrededor de un enramado vertical, del que penden algunas cintas.
Toda la mañana ha estado nublado y lentamente se esparcen las nubes y por los claros se anuncia el calor de la tarde. Resguardado a la sombra de un árbol, me detengo a contemplar el ritual. Cada cierto rato, uno de los danzantes da un grito breve, que enseguida es coreado por los participantes danzantes.
Tres fotógrafos no se distancian del grupo. Uno es Alfredo Morán. Está premunido de una cámara fotográfica digital. Semiarrodillado a unos tres metros del grupo de bailarines, aleja de sus ojos la cámara y, sosteniéndola con sus brazos estirados, calcula el encuadre de la escena. Recuerdo haber contemplado fotografías de Morán donde usara como tema el rodeo chileno; allí captó fragmentos anatómicos de caballos y atavíos de los jinetes y en todas usó la fotografía a la manera de instantánea y la imagen movida. Esas fotografías no parecían realzar ‘el deporte’ del rodeo.
Otros fotógrafos registran los movimientos del baile con videocámaras.
Los espectadores están sentados en los bancos de la plaza, a varios metros de distancia; yo y los fotógrafos nos hemos detenido a cumplir el papel de espectadores de pie y próximos.
Reconozco a una de las bailarinas. Con ella me topaba cada mañana cuando trabajé en el Colegio De La Salle, en la década pasada. Distingo que las ancianas llevan un perfecto tinturado negro en su cabellera y su vestimenta es impecable. Si bien todos son morenos y de similar corpulencia, el vestuario diferencia con distintas situaciones socioeconómicas.
Cuando estoy sacando este tipo de conclusiones, una mujer morena, de unos setenta y tantos años, se para a mi lado. Me dice:
-Ellos son los orígenes de Chile…
-Usted querrá decir: nuestros orígenes- preciso.
Ella replica con convicción:
-Sí; de ahí venimos los chilenos. Y los ladrones y borrachos fueron los españoles; de ahí viene lo malo.
Después, la anciana se aleja en dirección a la Calle Uno Sur.
Minutos más tarde, se acerca Alfredo Morán. Se ve estimulado y en su rostro denota la concentración del fotógrafo para captar la instantaneidad del acontecimiento. Nos damos un saludo apresurado. Descansa unos segundos a la sombra Le pregunto si la celebración corresponde a algo relacionado con el año lunar. El dice:
-Están protestando.
-¿Por qué?- digo.
-Por su cultura…y otras cosas más- dice, con seriedad y un dejo de gravedad en la voz; con ese tono da cuenta de cierta solemnidad que abarca el entorno de los hechos que estamos presenciando.
Enseguida, cuando lo veo preparándose para seguir tomando fotografías, a la rápida le pido su e-mail. Lo dicta y se aleja. Da unas cuantas zancadas y está nuevamente semiarrodillado calculando encuadres.
Continúo contemplando el ritual, que no incorpora ninguna modificación: sonidos musicales-baile-giros grupales alrededor del enramado y grito jubiloso.
Los fotógrafos no paran de hacer tomas.
Se acerca a saludarme Paola Lara, estudiante universitaria de primer año de enfermería. Dice que está acompañando a la madre de su pololo.
-Ella tiene el apellido…-dice. Con esto debo entender que la suegra tiene apellido mapuche.
-¿Qué están haciendo?- digo.
-No sé. Vienen del edificio de la Unión Comunal-dice-. Allá estuvieron haciendo lo mismo.
Le describo la opinión de la anciana, minutos antes, y ella hace un gesto de asombro.
El sol está dominando todo el espacio y el cambio de temperatura es rápido, casi instantáneo. La reunión termina con un grito coreado por los danzantes y luego se reagrupan y hacen comentarios inaudibles para mí. Me despido de Paola Lara y me retiro.
Al día siguiente, el diario el Centro titula” Rogativa Mapuche”. Acompaña el titular con un par de fotografía del grupo de mapuches en un recinto cerrado. La lectura en páginas interiores informa que la actividad se enmarca en un programa de difusión de las culturas originarias.
Algo que he venido precisando a los artistas visuales queda de manifiesto, a propósito de la rogativa: ellos se han replegado. Y los fotógrafos han ocupado su lugar. Morán lo demuestra: (con mayor o menor información) él está en la contingencia. Morán hace contemporánea su práctica, cuestión que, hasta hace unos años, era privativa de los artistas visuales locales. Allí enraizaba su oferta.
(El domingo 14 de Diciembre de 2008 los lectores del Diario El Centro fueron informados de los resultados del Concurso Literario Stella Corvalán, auspiciado por la Municipalidad de Talca. En el titular se leía:,“El Llamado de la Fortuna”. La fotografía que lo acompañaba mostraba, en primer plano, al nuevo alcalde informando con una llamada telefónica al ganador; en un segundo plano, el lector podía observar la silueta del poeta talquino Adriano Améstica, quien sostenía un legajo de papeles. Esa fotografía me pareció ilustrativa de lo que denomino el repliegue del artista)

Encuentro con Juan Castillo

El Encuentro con Juan Castillo en Galería Simbiótika el día Marte 13 de Enero de 2009.-
De la treintena de asistentes, es probable que superen la cincuentena el artista invitado, Juan Castillo, el francés avecindado en Talca Clode Coltel, fotógrafo naturalista y el redactor de esta bitácora.
La Galería SimbiótiKa había organizado el encuentro y el explícito gesto de tomarse la vereda ‘privatizando’ varios metros cuadrados, mediante un cerco de malla Rachel adelanta el propósito de salida, de reactualizar su presencia urbana.
En el interior de la Galería, están los más cercanos a Simbiótika y todos aquellos de quienes se podría decir que buscan izar la contemporaneidad como bandera en el medio local..
La invitación que se me hiciera, me llevó a a pensar que era propicio abordar con dos o tres preguntas el mito del contagio artístico postvanguardista; los jóvenes artistas suelen entramparse en el mitos de la necesidad de la figura tutelar, en cuanto Sombra benigna, que rescate del otro mito del estar fuera del circuito principal de la actividad cultural, la orfandad cultura.
Así, ir a la raíz del tema del poder, instalar esa noción la autoridad me pareció lo más productivo
El colectivo CADA, junto a otros grupos, enfrentó el poder cultural de la dictadura. Y, hoy, tras un cuarto de siglo, son un referente obligado y particularmente en relación al la apropiación del espacio público. De allí proviene un núcleo de su autoridad.
A eso apuntaba mi pregunta a Castillo: “¿Cómo manejar el hecho de ser autoridad y, en consecuencia, detentar un tipo de poder”.
La cuestión es cómo se exorciza. Eso es lo importante, de modo que los agentes culturales locales vuelvan a re-articular sus prácticas.
La respuesta de Castillo es políticamente correcta, en el sentido de que esos temas no estaban como pre-supuestos de su trabajo pero el silencio de capilla de los invitados espectadores pedía cátedra, pedía saber de esa/con autoridad.
La diferencia con la audiencia que yo convocara en el año 81, en la visita de Carlos Altamirano, Calos Leppe y Nelly Richard, también hubo silencio por parte de los escuchas. Sin embargo aquel silencio no provenía de artistas con mayor o menor protagonismo. Prevenía de ciudadanos que estaban decididos a vencer la interdicción a la cultura.
La audiencia convocada por la galería Simbiótika es una audiencia interesada, informada y en competencia. Casi todos están preparados, en sus marcas. Podría decirse que objetivamente, los interlocutores de Castillo formaban un ‘focus-group’.
Estos artistas en competencia emergen casi quince años despues de un primer agrupamiento de artistas, en la modalidad del ‘work-shop’, realizado con la participación de Arturo Duclos.
Cuando Juan Castillo pone como hecho remarcable ‘la rebelión de los pingüinos’ y luego al pedirle otros hechos similares que a él llamaban la atención, y de las que él notaba su emergencia, señala la innovación y desarrollo de nuevos espacios de exhibición y renovación de prácticas artísticas.
Finalmente, el ‘know how’. Esta cuestión es tragedia.; aquí, en este aspecto, todavía hay conocimiento en caos, si cabe esta expresión. Y no sólo entre los agentes culturales. El año que recién termina ningún centro universitario talquino se adjudicó proyectos de investigación Fondecyt. También ocurrió recursos entregados por el nivel central, fueron devueltos porque no se implementaron correctamente su inversión.
En este respecto, en su respuesta Juan Castillo pluraliza la práctica del ensayo y error, señalando que la única disciplina es el aprender haciendo. A una solicitud mía, explicó el modelo de presentación de proyectos culturales a las entidades suecas, donde se ha eliminado enormemente el entramado burocrático que actualmente existe en el Fondart. Al finalizar el encuentro, cerca de las 21:00 horas, en el afuera semicerrado de la vereda, me despedí de Patricia Maldonado, Sergio Astudillo, su hijo Dante y de Clode Coltel, instando a éste último que postule un viceconsulado de Francia en Talca

Conversaciòn con Reinaldo Villar

Conversación con Reinaldo Villar en la Biblioteca Regional el día viernes 19 de diciembre de 2oo8.-
Cuando estoy contemplando una exposición de fotógrafos nacionales, Reinaldo Villar aparece y conversamos. Me cuenta de su beca a España por un período de cuatro años. Le digo que me parece bien que por fin se ponga a estudiar y a escribir y deje de ser el holgazán que ha sido todos estos años. (En el año ochenta y siete, él estaba realizando un magíster en la Universidad de Chile. Le fiché libros para que pudiera terminarlo. No lo terminó. Lo ayudé con la esperanza que surgiera alguien que hiciera una escritura de arte). Como respuesta, él me dice que ha hecho cosas. Dice que colaboró con la ejecución de la Primera Feria de las Artes para que fuera realidad. Esto lo da como un ejemplo de cosas que ha hecho.
Después me cuenta de la Feria de las Artes. Le digo que leí atentamente el escrito que publicara en el folleto de difusión- él dice que es el mismo que entregarán en el catálogo-.Me formé la opinión de que corresponde a un escrito de un periodista cultural informado. Y planteo que adolece de una lectura que incorpore un descubrimiento o un avance a la reflexión local. El dice que nunca tuvo esa pretensión, que, por otra parte, las gestoras le condicionaron la cantidad de espacio. También los plazos de entrega. Agrega que tampoco aceptaron el ofrecimiento que Rolando Cisternas y Simón Fuentes habían hecho, con el objeto de asegurar la calidad del catálogo. En su tentativa de eficiencia funcionaria no aceptaron sugerencias que pudieran darle otro giro. A las gestoras lo único que les importaba era cumplir con los plazos que les imponía el Fondart. En este aspecto no querían fallar. Después cuestiona mi objeción a su escrito, al mencionarle que no aportaba nada a la renovación de una reflexión estética local, poniendo en duda la efectividad de ciertas lecturas, y cita a Richard, Mellado y otros.
Después reflexiona que no todas las cosas se cumplen con las expectativas con las que suele comenzar una experiencia. Las situaciones imponen que se acomode el sujeto para que los acontecimientos resulten de una vez, o persistan.
La conversación giró hacia otras cuestiones que no viene al caso consignar. No obstante, esto mantiene relación con un encuentro con Rolando Cisternas el día viernes 14 de Noviembre; almorzamos juntos y él se preguntó a pito de qué venía esta Feria de las Artes, donde a él le habían ocurrido pequeñas tragedias (quiso dar una charla y no resultó por razones de la administración de la Feria; en el lugar del encuentro habían robado instrumental que requería para la charla. A estos percances, se agregaba el disgusto de haber destinado esa fecha para viajar desde Santiago a Curicó y encontrarse con la imposibilidad de llevar a cabo la actividad, por lo tanto, dinero de pasajes perdido, sumado al gasto de materiales). Mi hipótesis, le dije, es que me parecía que correspondía a un golpe de timón con el objeto de desmarcarse de la anterior administración. Y, por otra parte, el pago de honorarios era conveniente si el artista ya disponía de una obra antes de la invitación-convocatoria. Y nada más. A este respecto, Cisternas había gastado casi la totalidad de sus honorarios en la realización de su obra. El planteó que, junto a Simón Fuentes, había ofrecido su colaboración a las gestoras para mejorar y potenciar el catálogo de la Feria. De ello esperaban respuesta de ello en esa fecha.
Lo que surge a la base, y se verifica, es la relación de las curatorías cortesanas ante el aparato cultural estatal, donde la cortesanía va de capitán a paje. El curador es cortesano de las gestoras, y éstas de los estamentos culturales estatales.
También se presenta la estructura férrea de poder, por cuanto la operatividad no acepta flexibilidad de ninguna naturaleza y en ningún aspecto, como si el activismo cultural debiese quedar subordinado en todos sus aspectos al cumplimiento burocrático.
Este primer evento, que involucra a una corporación cuya oferta está dirigida a una ciudad, por tanto debe satisfacer las necesidades de la cultura de masas y de la cultura popular, pareciera aparecer constituyéndose en una suerte de aplanadora de los discursos y sentidos de las propuestas de obra de los protagonistas de la producción artística adscrita a modalidades del arte contemporáneo. La cultura ferial exige disciplinamiento de los agentes culturales, porque de lo contrario desentonaría y no estaría a acorde con los códigos, silenciados para la ciudadanía, de la administración neoliberal.

Maliki v/s Trukillo // Marcela Trujillo

Sábado 2 de Enero de 2009.-
Galería Gabriela Mistral. Alameda Bernardo O’Higgins.- Santiago.-
Salgo del Metro Estación La Moneda a las 09:40 hrs. y empujo la puerta de la Galería Gabriela Mistral, pero los picaportes incrustados en el piso impiden su apertura.
Espero en el paradero del buses del Transantiago y cinco minutos más tarde una joven delgada se detiene en la puerta de la galería y busca algo en su cartera. Me acerco a consultarle si el día de hoy la galería se abrirá al público. Contesta afirmativamente y agrega que el horario de apertura se inicia a la 10:00 horas.
Vuelvo al paradero y espero. A las 10:05 horas observo que sale de la galería un calvo cuarentón. Camino y le consulto qué pasa que aún no abren. ‘Estos cabros se habrán ido de carrete. No sé qué les habrá pasado. Pero llegarán”, dice. Le pregunto acaso está seguro si funcionará la galería, porque pueden haber dado el día libre. Me confirma la certeza de la apertura. Yo, desconfiado, le pregunto si él trabaja en la galería. ‘No- dice- Yo trabajo en la revista’. Y me insiste que espere.
Veinte minutos más tarde regreso y expeditamente acceso a las dos salas de la galería.
Alrededor del 2005, conversando con el pintor Francisco Ramírez, acerca de las particularidades de la artista Marcela Trujillo, le compartí que admiraba en ella una actitud que en esa oportunidad califiqué de ‘matriarcal’ en el sentido de generar una producción pictórica cuantitativamente significante. A esa fecha, todavía no había contemplado ninguna obra de Trujillo; había visto reproducciones en periódicos y revistas. Sin embargo, Ramírez había apreciado en directo las pinturas y una le había resultado inolvidable; era una tela donde había facturado la representación de un dinosaurio.
Otro dato historiográfico: cerca del penúltimo año de publicación del diario La Época, ella informó que se marchaba de Chile, porque desconfiaba del éxito de venta de su pintura por aquellos días.
La actual exposición de Trujillo “Maliki…”comprende dibujos preparatorios, story-boards casi miniaturizados, una video animación, una veintena de comics enmarcados y tres pinturas de gran formato. De los óleos sobre tela captura un preciosismo decorativo y la especialidad que logra al presentar fondos pintados con vistas aéreas, donde recrea una escena que , dentro del recurso de la figuración de las historietas, se ofrece una narrativa La representación está planteada como populismo gráfica, puesto que los personajes están extraídos del comic. par la mirada puntillosa, goterones de pigmento muestran la premura o el deleite de la artista en la factura.
Sin embargo, si esa narrativa puesta en el cuadro depende de la subjetividad del espectador, la obra expuesta en los comics es directa y su humor, hecho explícito en los textos, resultan, dentro de la los avatares de la contemporaneidad artística, extraordinariamente confesionales
Al contrario de lo que me había sucedido de dificultoso para entrar a la muestra sus comic son una puerta abierta a los microuniversos del poder y de la sobrevivencia del artista y la debatida enseñanza del arte.
Tal vez por el hecho de que ella se presente como personaje dependiente o cuasi inerme, hace que los criterios del espectador giren hacia el enfrentamiento sin cortapisas con esas realidades la realidad de la tramoya, del backstage.
De la veintena de láminas-comic que se relatan en una página, cuatro abordan con sistematicidad expositiva situaciones o experiencias laborales universales esbozadas anteriormente. Estas son: a) la sumisión(indefensión) del artista al mercado, b) la enseñanza del arte, en su descripción del estudiante y los cuatro tipos de profesores, que reconoció en su paso por la facultad de arte; ambas láminas son muy cómicas, y c) el omnipresente y culpógeno “Espíritu del Arte Conceptual”, que remueve lo que hoy se denomina moralina.
a) Maliki- Trujillo personaje comic- grafica su encuentro con u galerista y se muestra aplastada- pero sobreviviente- por las condiciones contractuales impuestas por el galerista
b) En el comic que aborda la enseñanza del arte, ella en su rol docente, describe a los alumnos inolvidables’ dibujando un sexteto universal, que ella estratifica en los siguientes motes: “el encañado barsa – la matea melodramática – la top model pulcra – el metalero pasivo agresivo – la peloláis cotorrienta – y la punky ochentena caída al litro”
c) de la enseñanza del arte versión ‘profes, ella cita a ”los tres profes” presenciales (César Osorio, Adolfo Couve, Jaime león) y a un cuarto ausente, de quien reserva el nombre. De cada profesor presencial describe la frase que compendia la entrega de las enseñanzas.
¿Por qué los microuniversos del poder y de la sobrevivencia. La paradoja del simulacro e una actividad que dejó de sincerarla percepción, aquí queda en entredicho cuando la artista decide caricaturizar ese encuentro con lo real. Cuando a artista usa de la confesionalidad, como poética, para crear hacer emerger un marco de conocimiento, con conocimiento de la bambalina.
A la solemnidad del autorretrato, que ha cruzado toda la evolución del arte en Chile, Trujillo- Trukillo- le hace una zancadilla, donde ella-como sujeto activo-pasivo- dinamiza el referente de la artista desde la perspectiva del género.
La autoconciencia de la artista está puesta en un primer plano, y el espectador eso no lo percibe, porque la omnipresencia de la narrativa lo conduce al placer del texto, al copucheo y al chisme- como caramelo de información privada, de cenáculo-. Ese truco – Truko – Trukillo – Trujillo manifiesta una gran eficacia comunicativa.