Fuera de Ruta

Con la muestra fotográfica Fuera de Ruta1 culmina, en la práctica de la fotografía en Talca, un tránsito desde la foto-documental al arte de la fotografía (2).
Hacia finales de los ochentas, los fotógrafos comerciales no vinculan su oficio a las búsquedas estéticas en ningún sentido; aunque sí habían provisto a la comunidad, e impregnado en las retinas de los artistas visuales, importantes de fotografías documentales, cuyo valor estético era precisamente la nula pretensión de riqueza iconográfica.
Es Reinaldo Villar quien recupera el prurito de la connotación de la toma, la conciencia (política) del enfoque y la captura del cotidiano y, por, ende, despeje de los efectismos. A mi juicio, esto lo cumple como programa de fotografía documental etnográfica que llevará a realzar la cotidianeidad de un barrio (la Villa Edén). También, de una manera estricta y escueta, da un primer paso en la difusión de la fotografía, publicando semanalmente una foto, en el formato de la fotorreportaje, y compartiendo a los lectores del periódico local la ficha técnica con las especificaciones atingentes al uso de una cámara fotográfica analógica. Uno podría aventurar que dentro de ese programa cabe cierta animación político cultural de las ideas de la izquierda epocal.
En la misma década, deja la pintura y se pliega a la práctica de la fotografía Héctor Labarca. El pone fin al monopolio que estaba en manos de Reinaldo Villar. Su táctica considera la práctica de difusión de la fotografía, remultiplicándola al entregar en una plana entera del periódico local una fotografía de los maestros modernos y contemporáneos. Labarca deja atrás los requiebros de los tecnicismos y genera una reflexión escrita en cada entrega. Por otra parte, acentúa las muestras y exposiciones y agrega valor a los efectismos en su producción.
Otro aspecto interesante de la arremetida en el protagonismo de Labarca consiste en que su oferta supera lo estricto de la documentación fotográfica etnográfica, circunscrita a lo barrial, llevada a cabo por Villar. Para Labarca, el enfoque y la toma es irrestricto, es decir, prácticamente nada de lo local ha quedado fuera del registro fotográfico. Labarca es un fotógrafo pluriobservador y en su registro caben todas las imaginerías. Su mirada clasemediana- (asimilable a lo que se llamó en los noventas ‘centro-centro’, con una declarada ‘apoliticidad´) se abre a todo el espectro ‘espectacular’ de lo maulino y talquino.
En la década del 2000 viene el tercer momento con las muestras que hace Alfredo Morán. A través de su gesto vuelve la fotografía en blanco y negro y toma como referencia la pose y el desnudo femenino desprovisto de la espectacularidad que suele encontrarse en la photo fashion y el porno. Se centra en la relectura del original. Cabe consignar que este género no estaba en los registros de Labarca ni de Villar. Y es gracias a Alfredo Morán que uno puede preguntarse a quienes, de los fotógrafos locales, que aparecían en la microescena talquina, les animaba un conservadurismo practicante. Y los escasos registros, en el género del desnudo, aportados por Orlando Mellado, en comparación, con los de Morán resultan mínimos, opacos. El radicalismo de la apuesta de Morán es insoslayable y su mérito remarcable se ancla en la precariedad de medios.
Casi simultáneamente Francisco Flores realiza muestras donde instala una estética de la mirada a lo urbano y un enfoque casi minimalista del efectismo que se produce con el conocimiento de la ciencia de la toma. Flores reposiciona disciplinadamente la centralidad de lo estético como pesquisa de/en la realidad - esto lo emparenta con la práctica de E. Gumberger-.
El último estadio es la muestra Fuera de Ruta, donde vuelve a aparecer Francisco Flores. Para no abundar, la muestra trae perfiladas con nitidez, la violencia de género, el desnudo, la crisis medioambiental, ‘la deriva situacionistas’ como programa, el cuerpo. Si cabe una homologación con la coyuntura vivida en el año en que se hace la muestra, no podría dejar de identificarse con la movilización social acontecida en los meses previos. Es en tal sentido que a los fotógrafos reunidos se les podría identificar con una avanzada- en los imaginarios locales- de la conciencia ciudadana.
Resumidamente, en dos décadas se ha visto un tránsito desde la mirada social (Villar) y conservadora clase mediana (Labarca) hasta llegar a la movilización ciudadana, en Fuera de Ruta.
1.- Diciembre 2011.- Centro de Extensión Pedro Olmos Universidad de Talca
2.- Quedan fuera de este económico recuento la fotografía de Elizabeth Gumberger porque el texto se centra en el protagonismo de los agentes culturales locales; también Simón Fuentes y Loreto Pérez, si bien ambos han hecho uso de la fotografía, sus trabajos podrían encasillarse en la post-fotografía, es decir, en aquel hacer artístico que adquiere la fotografía como materialidad, en detrimento del registro. Tampoco está incluida la fotografía de Orlando Mellado, cuyo norte estético se encamina por los códigos de la foto publicitaria y, en relación a centralidad de su obra pictórica, es menor.

Remedo

En Talca el público ha podido apreciar instalaciones ‘académicas’ (Gonzalo Cienfuegos, Kena Larraín (en este paréntesis cabe exceptuar las instalaciones exhibidas en la Galería Centro que, por las características de la administración, se ofrecen a la contemplación y no al recorrido ni a la inserción del espectador)). Sin embargo, en el lapso de doce años, al recordar y preguntarse por aquellas que en su efectividad estética superan la Escuela de la Instalación, sobresalen tres: la dedicada a la memoria de su padre, realizada por el artista Rubén Reyes, en el Segundo Encuentro de Artistas Visuales de la Región del Maule (1998), escenificada en el Centro de Extensión de la Universidad de Talca. La otra, jugada en la ‘revancha de la copia’, es la instalación ‘Jardín Suprematista’ del artista Mauricio Gutiérrez, (2005) puesta en obra en el marco del convenio Galería Gabriela Mistral-UTAL.
La tercera es Remedo, de Fulvio Fernández, en el Centro de Extensión de la Universidad Católica del Maule (2011). Aquí es necesario detenerse porque, primeramente, se despoja de la convención de las materialidades y objetos asentados en el piso; ahora, éstos -agujas e hilos- penden del cielo -imposible no asociar los instrumentos de costura con el signo el relato de la espada de Damocles-; tercera precisión: Si Reyes se definía por la cultura de la memoria (biográfica, filial) y Gutiérrez irrumpía perversamente en la revisión crítica de la historia del arte, Remedo ostenta un significativo afán de no complacer al público por el hedonismo de las materialidades y se muestra como producto cultural refractario a ese tan conocido supuesto de complacencia del artista, propia de la mirada acrítica. En Remedo no ha quedado ningún eslabón suelto: lo estricto de la materialidad, la regularidad geométrica de su disposición, la fragmentariedad del texto-disponible para el espectador/lector fuera del área donde se emplazó la instalación- y la suerte de premonición social al resolver su ejecución en el punto exacto de la aglomeración del público en la entrada del teatro. Insoslayable

“A Reconstruir la Política Chilena”

Esta frase, escrita con grueso trazado de pintura negra sobre calaminas a las que se les ha tergiversado su uso: alineadas verticalmente ahora conforman un muro provisorio de una céntrica vivienda del antiguo casco urbano talquino, colapsada por efecto del terremoto.
Su lectura induce a interpretación, que solo puede surgir como escenario que, en un caso, está demolido o en peligro de demolición y ruina (un año 2011 impensadamente convulso y desestabilizador del orden político oficial); en otro caso, la interpretación, podría emerger a partir de un clásico recurso del marxismo vulgar que nos dice que ‘el pueblo es sabio’, es decir, literalidad sin atención a la escenificación.
La tercera opción de lectura podría suscitarse desde el hecho siguiente: el soporte de la escritura social –mandato, mensaje positivo- está precarizado por la ruina urbana y, en tal caso, a la base, hay un optimismo sin vuelta o delirio.
Pero si uno quisiera preguntarse por la identidad de la tienda política que está refrendando el mensaje, no podría asegurarse que viene desde el oficialismo derechista ni desde la oposición centro-izquierdista. Pero tampoco se observa pregnancia utopizante, como un ’construyamos la política chilena’; cabe, preguntarse, entonces, de cuál lógica política, tanto en el oficialismo político como en el arco ideológico, desplegado por las movilizaciones sociales, el sujeto de esta escritura social estaría tomado de un hilo.
Bitácora Talca Art.- Enero, 2012.