Hacia finales de los ochentas, los fotógrafos comerciales no vinculan su oficio a las búsquedas estéticas en ningún sentido; aunque sí habían provisto a la comunidad, e impregnado en las retinas de los artistas visuales, importantes de fotografías documentales, cuyo valor estético era precisamente la nula pretensión de riqueza iconográfica.
Es Reinaldo Villar quien recupera el prurito de la connotación de la toma, la conciencia (política) del enfoque y la captura del cotidiano y, por, ende, despeje de los efectismos. A mi juicio, esto lo cumple como programa de fotografía documental etnográfica que llevará a realzar la cotidianeidad de un barrio (la Villa Edén). También, de una manera estricta y escueta, da un primer paso en la difusión de la fotografía, publicando semanalmente una foto, en el formato de la fotorreportaje, y compartiendo a los lectores del periódico local la ficha técnica con las especificaciones atingentes al uso de una cámara fotográfica analógica. Uno podría aventurar que dentro de ese programa cabe cierta animación político cultural de las ideas de la izquierda epocal.
En la misma década, deja la pintura y se pliega a la práctica de la fotografía Héctor Labarca. El pone fin al monopolio que estaba en manos de Reinaldo Villar. Su táctica considera la práctica de difusión de la fotografía, remultiplicándola al entregar en una plana entera del periódico local una fotografía de los maestros modernos y contemporáneos. Labarca deja atrás los requiebros de los tecnicismos y genera una reflexión escrita en cada entrega. Por otra parte, acentúa las muestras y exposiciones y agrega valor a los efectismos en su producción.
Otro aspecto interesante de la arremetida en el protagonismo de Labarca consiste en que su oferta supera lo estricto de la documentación fotográfica etnográfica, circunscrita a lo barrial, llevada a cabo por Villar. Para Labarca, el enfoque y la toma es irrestricto, es decir, prácticamente nada de lo local ha quedado fuera del registro fotográfico. Labarca es un fotógrafo pluriobservador y en su registro caben todas las imaginerías. Su mirada clasemediana- (asimilable a lo que se llamó en los noventas ‘centro-centro’, con una declarada ‘apoliticidad´) se abre a todo el espectro ‘espectacular’ de lo maulino y talquino.
En la década del 2000 viene el tercer momento con las muestras que hace Alfredo Morán. A través de su gesto vuelve la fotografía en blanco y negro y toma como referencia la pose y el desnudo femenino desprovisto de la espectacularidad que suele encontrarse en la photo fashion y el porno. Se centra en la relectura del original. Cabe consignar que este género no estaba en los registros de Labarca ni de Villar. Y es gracias a Alfredo Morán que uno puede preguntarse a quienes, de los fotógrafos locales, que aparecían en la microescena talquina, les animaba un conservadurismo practicante. Y los escasos registros, en el género del desnudo, aportados por Orlando Mellado, en comparación, con los de Morán resultan mínimos, opacos. El radicalismo de la apuesta de Morán es insoslayable y su mérito remarcable se ancla en la precariedad de medios.
Casi simultáneamente Francisco Flores realiza muestras donde instala una estética de la mirada a lo urbano y un enfoque casi minimalista del efectismo que se produce con el conocimiento de la ciencia de la toma. Flores reposiciona disciplinadamente la centralidad de lo estético como pesquisa de/en la realidad - esto lo emparenta con la práctica de E. Gumberger-.
El último estadio es la muestra Fuera de Ruta, donde vuelve a aparecer Francisco Flores. Para no abundar, la muestra trae perfiladas con nitidez, la violencia de género, el desnudo, la crisis medioambiental, ‘la deriva situacionistas’ como programa, el cuerpo. Si cabe una homologación con la coyuntura vivida en el año en que se hace la muestra, no podría dejar de identificarse con la movilización social acontecida en los meses previos. Es en tal sentido que a los fotógrafos reunidos se les podría identificar con una avanzada- en los imaginarios locales- de la conciencia ciudadana.
Resumidamente, en dos décadas se ha visto un tránsito desde la mirada social (Villar) y conservadora clase mediana (Labarca) hasta llegar a la movilización ciudadana, en Fuera de Ruta.
1.- Diciembre 2011.- Centro de Extensión Pedro Olmos Universidad de Talca
2.- Quedan fuera de este económico recuento la fotografía de Elizabeth Gumberger porque el texto se centra en el protagonismo de los agentes culturales locales; también Simón Fuentes y Loreto Pérez, si bien ambos han hecho uso de la fotografía, sus trabajos podrían encasillarse en la post-fotografía, es decir, en aquel hacer artístico que adquiere la fotografía como materialidad, en detrimento del registro. Tampoco está incluida la fotografía de Orlando Mellado, cuyo norte estético se encamina por los códigos de la foto publicitaria y, en relación a centralidad de su obra pictórica, es menor.
