रोगातिवा Mapuche

Plaza de Armas de Talca.-
Miércoles 17 de Diciembre de 2008.-
Salgo a la Plaza de Armas a eso de las 14:00 horas por la Calle Uno Norte, cruzo la Calle Uno Oriente hacia la esquina nororiente, frente al edificio de la Intendencia Regional. Allí observo una veintena de mapuches, de ambos sexos y edades, ataviados con sus trajes típicos –particularmente las mujeres; los hombres mayores sólo visten la vincha- y tocando kultrunes, pifilkas y trutrukas, mientras giran alrededor de un enramado vertical, del que penden algunas cintas.
Toda la mañana ha estado nublado y lentamente se esparcen las nubes y por los claros se anuncia el calor de la tarde. Resguardado a la sombra de un árbol, me detengo a contemplar el ritual. Cada cierto rato, uno de los danzantes da un grito breve, que enseguida es coreado por los participantes danzantes.
Tres fotógrafos no se distancian del grupo. Uno es Alfredo Morán. Está premunido de una cámara fotográfica digital. Semiarrodillado a unos tres metros del grupo de bailarines, aleja de sus ojos la cámara y, sosteniéndola con sus brazos estirados, calcula el encuadre de la escena. Recuerdo haber contemplado fotografías de Morán donde usara como tema el rodeo chileno; allí captó fragmentos anatómicos de caballos y atavíos de los jinetes y en todas usó la fotografía a la manera de instantánea y la imagen movida. Esas fotografías no parecían realzar ‘el deporte’ del rodeo.
Otros fotógrafos registran los movimientos del baile con videocámaras.
Los espectadores están sentados en los bancos de la plaza, a varios metros de distancia; yo y los fotógrafos nos hemos detenido a cumplir el papel de espectadores de pie y próximos.
Reconozco a una de las bailarinas. Con ella me topaba cada mañana cuando trabajé en el Colegio De La Salle, en la década pasada. Distingo que las ancianas llevan un perfecto tinturado negro en su cabellera y su vestimenta es impecable. Si bien todos son morenos y de similar corpulencia, el vestuario diferencia con distintas situaciones socioeconómicas.
Cuando estoy sacando este tipo de conclusiones, una mujer morena, de unos setenta y tantos años, se para a mi lado. Me dice:
-Ellos son los orígenes de Chile…
-Usted querrá decir: nuestros orígenes- preciso.
Ella replica con convicción:
-Sí; de ahí venimos los chilenos. Y los ladrones y borrachos fueron los españoles; de ahí viene lo malo.
Después, la anciana se aleja en dirección a la Calle Uno Sur.
Minutos más tarde, se acerca Alfredo Morán. Se ve estimulado y en su rostro denota la concentración del fotógrafo para captar la instantaneidad del acontecimiento. Nos damos un saludo apresurado. Descansa unos segundos a la sombra Le pregunto si la celebración corresponde a algo relacionado con el año lunar. El dice:
-Están protestando.
-¿Por qué?- digo.
-Por su cultura…y otras cosas más- dice, con seriedad y un dejo de gravedad en la voz; con ese tono da cuenta de cierta solemnidad que abarca el entorno de los hechos que estamos presenciando.
Enseguida, cuando lo veo preparándose para seguir tomando fotografías, a la rápida le pido su e-mail. Lo dicta y se aleja. Da unas cuantas zancadas y está nuevamente semiarrodillado calculando encuadres.
Continúo contemplando el ritual, que no incorpora ninguna modificación: sonidos musicales-baile-giros grupales alrededor del enramado y grito jubiloso.
Los fotógrafos no paran de hacer tomas.
Se acerca a saludarme Paola Lara, estudiante universitaria de primer año de enfermería. Dice que está acompañando a la madre de su pololo.
-Ella tiene el apellido…-dice. Con esto debo entender que la suegra tiene apellido mapuche.
-¿Qué están haciendo?- digo.
-No sé. Vienen del edificio de la Unión Comunal-dice-. Allá estuvieron haciendo lo mismo.
Le describo la opinión de la anciana, minutos antes, y ella hace un gesto de asombro.
El sol está dominando todo el espacio y el cambio de temperatura es rápido, casi instantáneo. La reunión termina con un grito coreado por los danzantes y luego se reagrupan y hacen comentarios inaudibles para mí. Me despido de Paola Lara y me retiro.
Al día siguiente, el diario el Centro titula” Rogativa Mapuche”. Acompaña el titular con un par de fotografía del grupo de mapuches en un recinto cerrado. La lectura en páginas interiores informa que la actividad se enmarca en un programa de difusión de las culturas originarias.
Algo que he venido precisando a los artistas visuales queda de manifiesto, a propósito de la rogativa: ellos se han replegado. Y los fotógrafos han ocupado su lugar. Morán lo demuestra: (con mayor o menor información) él está en la contingencia. Morán hace contemporánea su práctica, cuestión que, hasta hace unos años, era privativa de los artistas visuales locales. Allí enraizaba su oferta.
(El domingo 14 de Diciembre de 2008 los lectores del Diario El Centro fueron informados de los resultados del Concurso Literario Stella Corvalán, auspiciado por la Municipalidad de Talca. En el titular se leía:,“El Llamado de la Fortuna”. La fotografía que lo acompañaba mostraba, en primer plano, al nuevo alcalde informando con una llamada telefónica al ganador; en un segundo plano, el lector podía observar la silueta del poeta talquino Adriano Améstica, quien sostenía un legajo de papeles. Esa fotografía me pareció ilustrativa de lo que denomino el repliegue del artista)

Encuentro con Juan Castillo

El Encuentro con Juan Castillo en Galería Simbiótika el día Marte 13 de Enero de 2009.-
De la treintena de asistentes, es probable que superen la cincuentena el artista invitado, Juan Castillo, el francés avecindado en Talca Clode Coltel, fotógrafo naturalista y el redactor de esta bitácora.
La Galería SimbiótiKa había organizado el encuentro y el explícito gesto de tomarse la vereda ‘privatizando’ varios metros cuadrados, mediante un cerco de malla Rachel adelanta el propósito de salida, de reactualizar su presencia urbana.
En el interior de la Galería, están los más cercanos a Simbiótika y todos aquellos de quienes se podría decir que buscan izar la contemporaneidad como bandera en el medio local..
La invitación que se me hiciera, me llevó a a pensar que era propicio abordar con dos o tres preguntas el mito del contagio artístico postvanguardista; los jóvenes artistas suelen entramparse en el mitos de la necesidad de la figura tutelar, en cuanto Sombra benigna, que rescate del otro mito del estar fuera del circuito principal de la actividad cultural, la orfandad cultura.
Así, ir a la raíz del tema del poder, instalar esa noción la autoridad me pareció lo más productivo
El colectivo CADA, junto a otros grupos, enfrentó el poder cultural de la dictadura. Y, hoy, tras un cuarto de siglo, son un referente obligado y particularmente en relación al la apropiación del espacio público. De allí proviene un núcleo de su autoridad.
A eso apuntaba mi pregunta a Castillo: “¿Cómo manejar el hecho de ser autoridad y, en consecuencia, detentar un tipo de poder”.
La cuestión es cómo se exorciza. Eso es lo importante, de modo que los agentes culturales locales vuelvan a re-articular sus prácticas.
La respuesta de Castillo es políticamente correcta, en el sentido de que esos temas no estaban como pre-supuestos de su trabajo pero el silencio de capilla de los invitados espectadores pedía cátedra, pedía saber de esa/con autoridad.
La diferencia con la audiencia que yo convocara en el año 81, en la visita de Carlos Altamirano, Calos Leppe y Nelly Richard, también hubo silencio por parte de los escuchas. Sin embargo aquel silencio no provenía de artistas con mayor o menor protagonismo. Prevenía de ciudadanos que estaban decididos a vencer la interdicción a la cultura.
La audiencia convocada por la galería Simbiótika es una audiencia interesada, informada y en competencia. Casi todos están preparados, en sus marcas. Podría decirse que objetivamente, los interlocutores de Castillo formaban un ‘focus-group’.
Estos artistas en competencia emergen casi quince años despues de un primer agrupamiento de artistas, en la modalidad del ‘work-shop’, realizado con la participación de Arturo Duclos.
Cuando Juan Castillo pone como hecho remarcable ‘la rebelión de los pingüinos’ y luego al pedirle otros hechos similares que a él llamaban la atención, y de las que él notaba su emergencia, señala la innovación y desarrollo de nuevos espacios de exhibición y renovación de prácticas artísticas.
Finalmente, el ‘know how’. Esta cuestión es tragedia.; aquí, en este aspecto, todavía hay conocimiento en caos, si cabe esta expresión. Y no sólo entre los agentes culturales. El año que recién termina ningún centro universitario talquino se adjudicó proyectos de investigación Fondecyt. También ocurrió recursos entregados por el nivel central, fueron devueltos porque no se implementaron correctamente su inversión.
En este respecto, en su respuesta Juan Castillo pluraliza la práctica del ensayo y error, señalando que la única disciplina es el aprender haciendo. A una solicitud mía, explicó el modelo de presentación de proyectos culturales a las entidades suecas, donde se ha eliminado enormemente el entramado burocrático que actualmente existe en el Fondart. Al finalizar el encuentro, cerca de las 21:00 horas, en el afuera semicerrado de la vereda, me despedí de Patricia Maldonado, Sergio Astudillo, su hijo Dante y de Clode Coltel, instando a éste último que postule un viceconsulado de Francia en Talca

Conversaciòn con Reinaldo Villar

Conversación con Reinaldo Villar en la Biblioteca Regional el día viernes 19 de diciembre de 2oo8.-
Cuando estoy contemplando una exposición de fotógrafos nacionales, Reinaldo Villar aparece y conversamos. Me cuenta de su beca a España por un período de cuatro años. Le digo que me parece bien que por fin se ponga a estudiar y a escribir y deje de ser el holgazán que ha sido todos estos años. (En el año ochenta y siete, él estaba realizando un magíster en la Universidad de Chile. Le fiché libros para que pudiera terminarlo. No lo terminó. Lo ayudé con la esperanza que surgiera alguien que hiciera una escritura de arte). Como respuesta, él me dice que ha hecho cosas. Dice que colaboró con la ejecución de la Primera Feria de las Artes para que fuera realidad. Esto lo da como un ejemplo de cosas que ha hecho.
Después me cuenta de la Feria de las Artes. Le digo que leí atentamente el escrito que publicara en el folleto de difusión- él dice que es el mismo que entregarán en el catálogo-.Me formé la opinión de que corresponde a un escrito de un periodista cultural informado. Y planteo que adolece de una lectura que incorpore un descubrimiento o un avance a la reflexión local. El dice que nunca tuvo esa pretensión, que, por otra parte, las gestoras le condicionaron la cantidad de espacio. También los plazos de entrega. Agrega que tampoco aceptaron el ofrecimiento que Rolando Cisternas y Simón Fuentes habían hecho, con el objeto de asegurar la calidad del catálogo. En su tentativa de eficiencia funcionaria no aceptaron sugerencias que pudieran darle otro giro. A las gestoras lo único que les importaba era cumplir con los plazos que les imponía el Fondart. En este aspecto no querían fallar. Después cuestiona mi objeción a su escrito, al mencionarle que no aportaba nada a la renovación de una reflexión estética local, poniendo en duda la efectividad de ciertas lecturas, y cita a Richard, Mellado y otros.
Después reflexiona que no todas las cosas se cumplen con las expectativas con las que suele comenzar una experiencia. Las situaciones imponen que se acomode el sujeto para que los acontecimientos resulten de una vez, o persistan.
La conversación giró hacia otras cuestiones que no viene al caso consignar. No obstante, esto mantiene relación con un encuentro con Rolando Cisternas el día viernes 14 de Noviembre; almorzamos juntos y él se preguntó a pito de qué venía esta Feria de las Artes, donde a él le habían ocurrido pequeñas tragedias (quiso dar una charla y no resultó por razones de la administración de la Feria; en el lugar del encuentro habían robado instrumental que requería para la charla. A estos percances, se agregaba el disgusto de haber destinado esa fecha para viajar desde Santiago a Curicó y encontrarse con la imposibilidad de llevar a cabo la actividad, por lo tanto, dinero de pasajes perdido, sumado al gasto de materiales). Mi hipótesis, le dije, es que me parecía que correspondía a un golpe de timón con el objeto de desmarcarse de la anterior administración. Y, por otra parte, el pago de honorarios era conveniente si el artista ya disponía de una obra antes de la invitación-convocatoria. Y nada más. A este respecto, Cisternas había gastado casi la totalidad de sus honorarios en la realización de su obra. El planteó que, junto a Simón Fuentes, había ofrecido su colaboración a las gestoras para mejorar y potenciar el catálogo de la Feria. De ello esperaban respuesta de ello en esa fecha.
Lo que surge a la base, y se verifica, es la relación de las curatorías cortesanas ante el aparato cultural estatal, donde la cortesanía va de capitán a paje. El curador es cortesano de las gestoras, y éstas de los estamentos culturales estatales.
También se presenta la estructura férrea de poder, por cuanto la operatividad no acepta flexibilidad de ninguna naturaleza y en ningún aspecto, como si el activismo cultural debiese quedar subordinado en todos sus aspectos al cumplimiento burocrático.
Este primer evento, que involucra a una corporación cuya oferta está dirigida a una ciudad, por tanto debe satisfacer las necesidades de la cultura de masas y de la cultura popular, pareciera aparecer constituyéndose en una suerte de aplanadora de los discursos y sentidos de las propuestas de obra de los protagonistas de la producción artística adscrita a modalidades del arte contemporáneo. La cultura ferial exige disciplinamiento de los agentes culturales, porque de lo contrario desentonaría y no estaría a acorde con los códigos, silenciados para la ciudadanía, de la administración neoliberal.

Maliki v/s Trukillo // Marcela Trujillo

Sábado 2 de Enero de 2009.-
Galería Gabriela Mistral. Alameda Bernardo O’Higgins.- Santiago.-
Salgo del Metro Estación La Moneda a las 09:40 hrs. y empujo la puerta de la Galería Gabriela Mistral, pero los picaportes incrustados en el piso impiden su apertura.
Espero en el paradero del buses del Transantiago y cinco minutos más tarde una joven delgada se detiene en la puerta de la galería y busca algo en su cartera. Me acerco a consultarle si el día de hoy la galería se abrirá al público. Contesta afirmativamente y agrega que el horario de apertura se inicia a la 10:00 horas.
Vuelvo al paradero y espero. A las 10:05 horas observo que sale de la galería un calvo cuarentón. Camino y le consulto qué pasa que aún no abren. ‘Estos cabros se habrán ido de carrete. No sé qué les habrá pasado. Pero llegarán”, dice. Le pregunto acaso está seguro si funcionará la galería, porque pueden haber dado el día libre. Me confirma la certeza de la apertura. Yo, desconfiado, le pregunto si él trabaja en la galería. ‘No- dice- Yo trabajo en la revista’. Y me insiste que espere.
Veinte minutos más tarde regreso y expeditamente acceso a las dos salas de la galería.
Alrededor del 2005, conversando con el pintor Francisco Ramírez, acerca de las particularidades de la artista Marcela Trujillo, le compartí que admiraba en ella una actitud que en esa oportunidad califiqué de ‘matriarcal’ en el sentido de generar una producción pictórica cuantitativamente significante. A esa fecha, todavía no había contemplado ninguna obra de Trujillo; había visto reproducciones en periódicos y revistas. Sin embargo, Ramírez había apreciado en directo las pinturas y una le había resultado inolvidable; era una tela donde había facturado la representación de un dinosaurio.
Otro dato historiográfico: cerca del penúltimo año de publicación del diario La Época, ella informó que se marchaba de Chile, porque desconfiaba del éxito de venta de su pintura por aquellos días.
La actual exposición de Trujillo “Maliki…”comprende dibujos preparatorios, story-boards casi miniaturizados, una video animación, una veintena de comics enmarcados y tres pinturas de gran formato. De los óleos sobre tela captura un preciosismo decorativo y la especialidad que logra al presentar fondos pintados con vistas aéreas, donde recrea una escena que , dentro del recurso de la figuración de las historietas, se ofrece una narrativa La representación está planteada como populismo gráfica, puesto que los personajes están extraídos del comic. par la mirada puntillosa, goterones de pigmento muestran la premura o el deleite de la artista en la factura.
Sin embargo, si esa narrativa puesta en el cuadro depende de la subjetividad del espectador, la obra expuesta en los comics es directa y su humor, hecho explícito en los textos, resultan, dentro de la los avatares de la contemporaneidad artística, extraordinariamente confesionales
Al contrario de lo que me había sucedido de dificultoso para entrar a la muestra sus comic son una puerta abierta a los microuniversos del poder y de la sobrevivencia del artista y la debatida enseñanza del arte.
Tal vez por el hecho de que ella se presente como personaje dependiente o cuasi inerme, hace que los criterios del espectador giren hacia el enfrentamiento sin cortapisas con esas realidades la realidad de la tramoya, del backstage.
De la veintena de láminas-comic que se relatan en una página, cuatro abordan con sistematicidad expositiva situaciones o experiencias laborales universales esbozadas anteriormente. Estas son: a) la sumisión(indefensión) del artista al mercado, b) la enseñanza del arte, en su descripción del estudiante y los cuatro tipos de profesores, que reconoció en su paso por la facultad de arte; ambas láminas son muy cómicas, y c) el omnipresente y culpógeno “Espíritu del Arte Conceptual”, que remueve lo que hoy se denomina moralina.
a) Maliki- Trujillo personaje comic- grafica su encuentro con u galerista y se muestra aplastada- pero sobreviviente- por las condiciones contractuales impuestas por el galerista
b) En el comic que aborda la enseñanza del arte, ella en su rol docente, describe a los alumnos inolvidables’ dibujando un sexteto universal, que ella estratifica en los siguientes motes: “el encañado barsa – la matea melodramática – la top model pulcra – el metalero pasivo agresivo – la peloláis cotorrienta – y la punky ochentena caída al litro”
c) de la enseñanza del arte versión ‘profes, ella cita a ”los tres profes” presenciales (César Osorio, Adolfo Couve, Jaime león) y a un cuarto ausente, de quien reserva el nombre. De cada profesor presencial describe la frase que compendia la entrega de las enseñanzas.
¿Por qué los microuniversos del poder y de la sobrevivencia. La paradoja del simulacro e una actividad que dejó de sincerarla percepción, aquí queda en entredicho cuando la artista decide caricaturizar ese encuentro con lo real. Cuando a artista usa de la confesionalidad, como poética, para crear hacer emerger un marco de conocimiento, con conocimiento de la bambalina.
A la solemnidad del autorretrato, que ha cruzado toda la evolución del arte en Chile, Trujillo- Trukillo- le hace una zancadilla, donde ella-como sujeto activo-pasivo- dinamiza el referente de la artista desde la perspectiva del género.
La autoconciencia de la artista está puesta en un primer plano, y el espectador eso no lo percibe, porque la omnipresencia de la narrativa lo conduce al placer del texto, al copucheo y al chisme- como caramelo de información privada, de cenáculo-. Ese truco – Truko – Trukillo – Trujillo manifiesta una gran eficacia comunicativa.

Galeria Simbìotika

Martes 6 de Enero de 2009.-
Fue a mediados del año 2006 la última vez que entré a la Galería Simbiótika, propiedad del artista visual y diseñador Simón Fuentes. Allí expuse el noventa por ciento de las obras gráficas, objetuales y pictóricas que componían el Archivo SEE. Esa muestra duró dos horas. Los dos domingos anteriores la había anunciado mediante dos avisos económicos que publiqué en el Diario El Centro.
La Galería está domiciliada en la Calle 8 Oriente, entre las Calles Dos y Tres Sur, casi a mitad de cuadra, en la vereda poniente. Fácilmente es distinguible por la monumentalidad del portón metálico negro, que se abre mediante el sistema de corredera industrial.
Llegué invitado por su dueño y la artista visual Loreto Pérez. Ella me había convocado mediante una llamada telefónica que había recibido en días previos.
En la vereda, ante el portón metálico, que estaba semiabierto, había un mueble de baño exhibiéndose para la venta, y junto a él un modelo de moto Scooter. Apareció Simón Fuentes, quien me indicó que encadenara la bicicleta a la moto. Me dio el valor del mueble.
En el interior estaba Loreto Pérez, Víctor Núñez, artista visual, y una cubana cuarentona llamada Liana. Liana portaba una carpeta con pinturas al óleo de pequeño formato, 25x30 centímetros aproximadamente, del artista de igual nacionalidad Emilio Benavides. También tenía varios sobres con pinturas sobre papel, de dimensiones todavía más pequeñas.
Las pinturas estaban sin enmarcar y denotaban una producción industrial. No había huellas de bastidor y alrededor de las escenas sobresale un borde de tela, con blanco del imprimante, de dos o tres centímetros por cada costado, como un passe partout incorporado. Sospecho que el artista estiró una tela de tres por cuatro metros, dibujó todos los rectángulos, dibujó las diferentes escenas y luego fue pintando con similar tonalidad los cielos, las nubes, etc., de las distintas escenas; enseguida las recortó, y obtuvo los formatos idénticos.
Son veintidós pinturas que abordan el paisaje urbano de La Habana y responden al clisé representacional del souvenir, mediante un colorido cálido y sin modelado. El color plano parece estampado serigráfico.
Pregunto por el valor de cada pintura –todas son de iguales dimensiones- . Catorce mil pesos, dice Liana. Le digo que ese monto es muy bajo y sugiero que cobren ochenta mil, para que se equiparen a los precios locales. Dice: ‘Ya tratamos de venderla a esos valores antes, y no dio resultado. Y el artista dijo que no tenía problemas en venderlas al precio actual, de catorce’.
Le informo que de las dos exposiciones de pintores cubanos que he visto anteriormente una fue muy deficiente, porque expusieron las pinturas en el piso del hall del Teatro Regional, cuando éste edificio aún no iniciaba la etapa de terminaciones. La segunda exposición- de grabados y fotografías- no tenía un vidrio protector sino un plástico. Pregunto cómo piensan exhibirla ahora. Simón Fuentes explica que en los módulos que ocupan la pared más extensa pondrán las pinturas afirmándolas con alfileres, como lo hiciera yo en la exposición de las obras en papel del Archivo SEE.
Después, y luego de observar que en todas las pinturas el pintor ha escrito ‘Cuba’, comento que el artista es fanático de su país, que en esa actitud no se parece los chilenos. Liana parece asombrarse por mi afirmación. Le digo que una característica chilena es ‘la apropiación de lo ajeno y la enajenación de lo propio’. Con Víctor Núñez concordamos en torno a que ese fanatismo no se observa en nuestros paisanos debido a la fractura económica, social y política del año setenta y tres. La cubana nos escuchó en silencio. Cuando contemplé una pintura con la representación de la Catedral de La Habana nos hizo un comentario de la fecha de su construcción y al observar en otra pintura el Capitolio de La Habana nos señaló que guardaba una importante diferencia con el edificio del mismo nombre existente en Washington, U.S.A.
Llegaron Claudia y la hija de Liana. Pusieron tres tipos de galletas en pocillos blancos y en uno pasta. Abrieron cervezas y botellas con agua mineral.
Conversamos al tiempo que descubrimos el mecanismo maníaco obsesivo en la aplicación del pigmento y la excesiva miniaturización y recurrencia de los motivos gráficos de las escenas, como vegetales, ladrillos, piedras, adoquines, oleajes y nubes-.
Liana nos cuenta que Fernández es un artista naif, que se recibió de ingeniero en Moscú, y ahora está totalmente dedicado a la pintura. En un díptico, fotocopiado en color, por ambos lados, estaba el currículo de Fernández. Una lectura a la rápida informa que mayoritariamente la circulación de sus obras ha sido en territorio cubano. No hay ni un par de líneas identificables como comentario crítico; sólo un apretado listado de exposiciones
Liana reunió las pinturas y, antes de retirarse, le dije que, en mi opinión, ella era una heroína cultural, porque estando de paso por Chile, visitando a su hija estudiante de la Universidad de Talca, y por el lapso de su estadía, ha asumido la tarea de exponer y vender las pinturas de su compatriota.
En adelante, la situación podría denominarse Primera Mesa de Diálogo de las Artes; así, hubo una atenta y puntual aproximación al activismo artístico extrainstitucional, realizado por los artistas visuales locales y se percibió una pre-evaluación desmejorada del mismo.
Víctor Núñez propuso idear un plan de acción, que implicaba reactivar los espacios privados, vale decir, la Galería Mediagua y la galería Simbiótika. A este respecto, un pre-diagnóstico presentaba una paralización de la presencia pública de ambos espacios. Mi lectura es que su relevancia es virtual: Mediagua efectivamente está en la web y Simbiotika existe en cuanto es ubicable Simón Fuentes, quien habitualmente está trabajando en ese espacio. Comentó que la información que recabó en torno a identificación de protagonismos locales, tanto en medios académicos universitarios talquinos como en los que están orbitando en torno a la Galería Metropolitana, confirman las autorías que han llevado a cabo su praxis artística en Talca. Mi explicación es la especie de desmaterialización puesta en la factura de las obras, en la economía (de guerra) de medios y en la exploración de materialidades. Agréguese la voluntad del registro escrito y visual (video –fotografía), a la base de la producción de obras
Reinaldo Villar se unió a la conversación. Loreto, Simón y Víctor depositaron confianza en la posible y futura gestión de vínculos, institucionales o privados, que pudiere hacer en su residencia becaria en Valladolid, España.
Respecto de la ‘nueva puesta en marcha’ se debatieron dos temas vinculantes en relación a lo que he denominado ‘la mezquindad historiográfica’, de la que han hecho gala las instituciones académicas locales, y la necesidad de su instrumentación desde el margen.
Di a conocer el itinerario extrainstitucional del colectivo Presta Tu Ventana, liderado y gestionado por la pintora local Patricia Maldonado Rojas. Este colectivo inició su activismo cultural, fincado en el barrio de origen de la gestora, en Noviembre de 2007, con una convocatoria en cuya fuente estaba el reconocimiento a Maldonado Rojas como una militante talquina de la pintura durante más de dos décadas. Ese dato fue suficiente para colaborar con su propuesta de exhibición callejera.
Entonces, se reconoció que, ante la imposibilidad de hacer reactivar los espacios domiciliados mencionados, quedaba la opción del locus urbano. La ciudad como soporte.
A la experiencia del Colectivo Presta… agregué dos datos: sólo al cabo de un año de montajes de exhibición en la vía pública, el colectivo accedió a una exposición intramuros (Salón del Vino, Plaza Maule). Y en el mismo lapso, esta actividad fue recogida y divulgada en la revista Al Límite. El segundo dato, que obtuve por la vía del testimonio oral, nos informa que fueron los noveles participantes de los cursos de pintura de la Casa del Arte los primeros en ocupar el espacio público; en aquella ocasión el sitio resignificado fue la Plaza de Armas.
Otro dato que ha venido a sumarse es la diferencia que se ha podido comprobar con los artistas de los sesenta-setentas. Al filo de los noventas convergen en la ciudad de Talca por primera vez artistas con formación universitaria y de procedencia social clasemediana. El nuclearse deviene auto-reconocimiento, legitimación de pares y colaboración de gestión. Al verificar que su producción cultural ocurría en el ámbito de la cultura artística con claves contemporáneas, hizo rechinar el encuentro con la política de extensión cultural universitaria; particularmente con la Universidad de Talca, porque ésta se centró en presentar el desarrollo artístico hasta la Generación del 48, es decir los objetivos de la política de extensión universitaria se encaminaron a didactizar a la audiencia local. Esta lógica expositiva didactizante está fechada, es pre-73, y ya ha sido abordada exhaustivamente por la mirada oficial universitaria. Muchos de sus participantes recibieron el Premio Nacional en el periodo pre-73 o durante la dictadura. Este acto de rechinar sus obras en el encuentro con la tradición pictórica mencionada explica en parte, la política de exclusión hacia los artistas que incursionan en una práctica de investigación artística contemporánea.
A este dato Reinaldo Villar plantea una objeción: El Centro de Extensión de la Universidad de Talca, en el año 1998 facilitó su espacio para la exhibición de las obras del proyecto Fondant titulado II Encuentro de los Artistas Visuales de la Región del Maule. Esto es efectivo, sin embargo, la cesión ocurrió porque el proyecto tuvo que financiar toda la instrumentación y la operación que implica el cierre de un proyecto. En mi opinión,’vuelta a la mezquindad historiográfica’. El proyecto le hizo la pega a la universidad.
Surgió una discrepancia, grosso modo, en torno a la causalidad y motivación del accionar de los artistas visuales talquinos: en continuidad con mi descripción de las características que acompañan el desarrollo del arte en el espacio talquino, mi percepción es que la emergencia y producción de los artistas se funda en lo que Patricio Marchant (Sobre Árboles y Madres) denominó ‘deseo de escena’ Esto es lo que activa y dinamiza a un reducido núcleo de trabajo. Lo que articula la emergencia de obras –fantasmagórica- es el deseo –de que exista una escena. La objeción de Simón Fuentes, como ratio explicativa, apuesta al concepto de ‘lugaridad’, donde plantea que los artistas eligieron trabajar en Talca- o Molina o Curicó-. Su lugar de residencia sería además su opción.
Otro aspecto abordado en el encuentro consideró la manifiesta invisibilización que la prensa escrita local ha hecho de la gestión y participación de los artistas visuales locales. Pareciera que la situación es irremediable. Son ocho años de férrea disciplina periodística excluyente. Relaté, en este respecto, la positiva gestión comunicacional efectuada por la gestora del Colectivo Presta…, ella logró solidaridad y compromiso informativo por parte del Diario El Centro, que redundó en una aceptable difusión de las exposiciones montadas en el espacio público.
Una última consideración de mi parte. Mi verificación del repliegue de los artistas visuales locales en el último quinquenio. No ahondo en sus causas. Me explico el avance de los fotógrafos por este microterritorio dado a que en su práctica se observa una desconfianza hacia las lecturas críticas. Los fotógrafos no organizan ninguna fase –o faceta- protodiscursiva, cuestión que, desde los años del silenciamiento e interdicción social impuestos por la dictadura, en las prácticas de los artistas visuales es prioritaria. Y esto por cuanto sus principales entronques societarios e históricos acontecen en lo fechado artístico, con la puesta en crisis del concepto de arte y en consecuencia su desafío al lenguaje heredado.
En este punto, la discrepancia que puntuó Reinaldo Villar, quien citó el informe de Gerardo Mosquera (Copiar el Edén, Prólogo), autor que desde el humor y la ironía hacia la escena de las artes en Chile, delata el excesivo volumen de la conceptualización de las obras. Sin embargo, Reinaldo Villar no toma posición ante esa revelación, ante ese informe. Lo menciona para validar una producción cultural a-discursiva, como la actitud que habita cierta visión políticamente centrista del accionar artístico contemporáneo.
La reunión terminó alrededor de las 21:15 horas.

1ª Feria de las Artes de la Regiòn del Maule

Pudo ser a fines de Agosto o principios de Septiembre cuando R. Villar me habló en la vereda de la municipalidad talquina. Me preguntó cómo estaba yo para exponer en la Primera Feria de las Artes de Curicó. Bien, dije. ‘Como pintor clandestino he venido realizando pinturas que hacen tema de la mitomanía Talca Art’. ‘Te inscribo entonces’, dijo. Le pregunté cómo se plantearía la muestra. Dijo que serían varios expositores en distintos lugares de la ciudad y nombró algunos sitios. Le dije que me parecía similar a la bienal paulista. Si, pues, dijo, es nuestra Sao Paulo. Después le pregunté quien organizaba eso. Unas chiquillas de Curico, dijo, y yo soy el curador, fue la respuesta.
Después recibí un e-mail donde especificaban las fechas y horas de salida de un minibus hacia Curicó con el objeto de que los convocados pudiesen reconocer los espacios disponibles para sus respectivos montajes.
Ese día viernes, en las afueras de la Escuela de Cultura estaban todos los talquinos conocidos y tres artistas a quienes desconocía: un joven videísta y dos jóvenes, que no sé todavía si son fotógrafas o pintoras. De una de ellas, yo sabía que era hija de un condiscípulo de enseñanza básica. Al saludarle le dije: tú eres hija de X. estudiamos juntos. Lo soporté ocho años. Ella me dijo: yo lo he soportado veintiséis. Todos tenían la impresión de estar animados
En un lapso del trayecto Loreto Pérez contó de un trabajo que venía haciendo con camisas de fuerza, como producto artístico.
Cuando hicieron el recuento de los integrantes de la comitiva, nombraron a uno que yo no conocía. Dijeron que había asistido el día anterior a recorrer los sitios de exhibición. Nos reímos un poco al darnos cuenta que un maníaco obsesivo nos había antecedido.

Curicó.-
Llegamos a la sede de la Corporación Cultural de Curicó. Yo no la conocía. Está a los pies del Cerro Condell en la ladera oriente. Allá estaba Carolina Zenteno y también las para mi absolutas desconocidas, las principales funcionarias de la Corporación. Estaba Brenda Sandoval, la directora o presidenta. Estaba Paula. Había una periodista. Estaba otra joven que haría todo el trabajo logístico para efecto del buen resultado en los montajes. Allí permanecimos unos cuarenta minutos. Salimos hacia el bus y permanecimos un rato en la Alameda, moviéndonos de aquí para allá para eludir el frío. En eso estaba intentando desentumecerme los pies y recordé una anécdota que mi padre solía relatarme y que le había ocurrido más de una vez en el Cerro Condell, mientras fue rondín de la estación de ferrocarriles. Cuando le tocaba un turno largo, en un fin de semana, solía ir con otro ferroviario a matar la tarde en el Cerro, antes de tomar su turno de noche. En esa época era dable encontrar bovinos pastando en las laderas. Sus dueños probablemente habitaban en la parte baja. El amigo iba premunido de un saco y un cuchillo afilado para un faenado súbito. Mi padre me contaba que era tal la rapidez y destreza de su yunta que a veces él no alcanzaba a reaccionar y se sentía como niño chico, torpe, siendo instruido severamente por el otro. Después bajaban turnándose para cargar el saco al hombro, silbando como si nada. Se ausentaban dos o tres meses del paraje y regresaban.
Nos sirvieron café.
En su rol de curador, R. Villar dijo algo relacionado con los gastos de operación de las obras. Mencionó que se confeccionaría un catálogo, el que sería entregado a los artistas en una fecha posterior a la Feria. Además, habría transporte y traslado de obras y materiales.
Brenda Sandoval dijo que habían incorporado un ítem, que figura como honorarios en el proyecto, pero está figurado para compensan los costos de producción. Luego comentó que la fecha elegida para efectuar la Feria tenía el propósito de desmarcarse de las elecciones municipales, en consecuencia, las fechas de la Feria no se toparían con las del proceso eleccionario.
Nuevamente subimos al minibus y recorrimos todos los lugares. Brenda Sandoval dijo que no participarían artistas curicanos. Comprendí la ausencia de Verónica Palma. Durante el recorrido visitamos la Estación de Ferrocarriles, el hospital, una biblioteca, el atrio de la iglesia principal, el Centro de Extensión Cultural de la Universidad Católica. En cada parada, los artistas tomaban fotografías. También las anfitrionas.
En la breve estadía para reconocer la Mutual, consulté a Alejandro Cáceres si haría una instalación. Dijo no saberlo.
Me dí cuenta cuan cerca estaban los sitios disponibles. Pero mi sentido del espacio, en las estrechas coordenadas curicanas, era deficiente. Así todos estaban circunscritos al antiguo casco urbano de la ciudad. En el Centro de Extensión aprecié la obra de una artista local, Jimena Valenzuela. La muestra la tituló Puntadas de Sueños. De inmediato dije a Carolina Zenteno que una de las obras expuestas era para una Bienal. Me pregunté por qué no incluían a esa artista. Y aunque ya no me resulta sorprendente, volví a verificar la mezquindad historiográfica de los centros académicos porque la única información consistía en un volante impreso sólo por un lado y amén el nombre de la artista, el título de la exposición toda la restante información se refería al funcionamiento del centro de extensión. Y para variar, el logotipo universitario tiene tres veces el tamaño de las tipografías del nombre de la artista.
En la Estación, donde yo supuse que podrían exhibirse mis trabajos, recordé que mi experiencia urbana en Curicó estuvo marcada por esporádicas estadía en ese recinto durante el año que trabajé como obrero forestal. En esa fecha aún funcionaba el ramal a Licantén. Junto a otros obreros viajaba en ese buscarril a Curicó. De este episodio, que llevaba a cabo una vez al mes, me acordé al visitar el foyer del exCine Victoria. Allí leí una sentida crónica periodística publicada a pocos días del cierre del cine. No recuerdo a quien le comenté que en aquellas tediosísimas tardes en que nos quedábamos durante horas sentados en la estación, a la espera del arribo de un tren ordinario del itinerario Santiago-Temuco.
En aquellas horas de lata, yo dispuse de suficiente tiempo para haber asistido a ese cine y haber disfrutado una película, en lugar de escuchar las reiteradas fantasías sexuales en encuentros con prostitutas que narraban mis compañeros de trabajo y de ruta. Supongo que en aquellos días era más económico, dada la mezquindad salarial de la dictadura, escuchar la sartalada de mentiras de aquellos desdentados, que cancelar una entrada al cine.
Hasta ese momento del futuro recorrido propuesto para la feria, el más ‘afectivizado’ para mí era la estación. Para mi subjetividad, tal recinto se revestía de significación y, dadas las representaciones pictóricas que yo disponía para exhibir, suponía que podría resignificar el recinto ferroviario.
Antes de caminar a la plaza, me parece que visitamos una biblioteca. Allí pendía una pintura de Verónica Palma. La reconocí de inmediato porque se había expuesto en Talca en la extinta ExpoArte, pudo haber sido el año noventitres o noventicuatro. Al salir, le planteé a Villar que a mi juicio algo no cuadraba en la lógica de la convocatoria. Y esto era que si una feria o una bienal consiste esencialmente en destinarse para exportar la vanidad de un país o ciudad, no entendía como lo lograrían aplicando una tajante política de exclusión a los activos locales. Hice la comparación con una familia que le pidiera a un amigo rubio de ojos azules, que salga en lugar de ellos. Villar no respondió.
Y fue precisamente en la biblioteca donde la observación anterior la planteé a Brenda Sandoval. Me escuchó con atención y tampoco respondió algo. Volvió a decir que ellos, los curicanos, tendrían otros sitios, pero no formarían parte del circuito que armaban con los talquinos. (En el viaje de regreso erradiqué la duda en torno a si presenciaba –y estaba participando de una gestión cultural a-discursiva; es decir, ‘eventismo’ a secas, pero en versión propia de la provincia)
Luego de recorrer todos los lugares, llegó la hora de almuerzo. Aterrizamos en un restaurante. Allí las conversaciones giraron en torno a exposiciones, a conocidos comunes. No se habló de la Feria. Sólo se reiteró la modalidad de comunicación y entrega de información por la vía del curador y las funcionarias de la corporación.
En un momento se retiró Brenda Sandoval, la periodista y la mujer que prestaría apoyo en los montajes.
En el restaurante quedamos los talquinos y talquinas y Carolina Zenteno, como única artista local. (Apenas habíamos llegado a la sede de la Corporación en horas de la mañana le pregunté como había sido posible que fuese ella la única curicana participando. Dijo no saberlo. En sentido estricto, ella vive en la comuna de Rauco. Dijo que había trabajado en ocasiones anteriores con la gente de la Corporación y suponía que a ello obedecía la invitación; también había expuesto en la sala que habilitó la Corporación y, por ende, conocen su obra).
Alrededor de una media hora más tarde, abordamos el mismo minibus de regreso a Talca.

Dìa a Dìa...

Pudo ser a fines de Agosto o principios de Septiembre cuando R. Villar me habló en la vereda de la municipalidad talquina. Me preguntó cómo estaba yo para exponer en la Primera Feria de las Artes de Curicó. Bien, dije. ‘Como pintor clandestino he venido realizando pinturas que hacen tema de la mitomanía Talca Art’. ‘Te inscribo entonces’, dijo. Le pregunté cómo se plantearía la muestra. Dijo que serían varios expositores en distintos lugares de la ciudad y nombró algunos sitios. Le dije que me parecía similar a la bienal paulista. Si, pues, dijo, es nuestra Sao Paulo. Después le pregunté quien organizaba eso. Unas chiquillas de Curico, dijo, y yo soy el curador, fue la respuesta.
Después recibí un e-mail donde especificaban las fechas y horas de salida de un minibus hacia Curicó con el objeto de que los convocados pudiesen reconocer los espacios disponibles para sus respectivos montajes.
Ese día viernes, en las afueras de la Escuela de Cultura estaban todos los talquinos conocidos y tres artistas a quienes desconocía: un joven videísta y dos jóvenes, que no sé todavía si son fotógrafas o pintoras. De una de ellas, yo sabía que era hija de un condiscípulo de enseñanza básica. Al saludarle le dije: tú eres hija de X. estudiamos juntos. Lo soporté ocho años. Ella me dijo: yo lo he soportado veintiséis. Todos tenían la impresión de estar animados
En un lapso del trayecto Loreto Pérez contó de un trabajo que venía haciendo con camisas de fuerza, como producto artístico.
Cuando hicieron el recuento de los integrantes de la comitiva, nombraron a uno que yo no conocía. Dijeron que había asistido el día anterior a recorrer los sitios de exhibición. Nos reímos un poco al darnos cuenta que un maníaco obsesivo nos había antecedido.

Curicó.-
Llegamos a la sede de la Corporación Cultural de Curicó. Yo no la conocía. Está a los pies del Cerro Condell en la ladera oriente. Allá estaba Carolina Zenteno y también las para mi absolutas desconocidas, las principales funcionarias de la Corporación. Estaba Brenda Sandoval, la directora o presidenta. Estaba Paula. Había una periodista. Estaba otra joven que haría todo el trabajo logístico para efecto del buen resultado en los montajes. Allí permanecimos unos cuarenta minutos. Salimos hacia el bus y permanecimos un rato en la Alameda, moviéndonos de aquí para allá para eludir el frío. En eso estaba intentando desentumecerme los pies y recordé una anécdota que mi padre solía relatarme y que le había ocurrido más de una vez en el Cerro Condell, mientras fue rondín de la estación de ferrocarriles. Cuando le tocaba un turno largo, en un fin de semana, solía ir con otro ferroviario a matar la tarde en el Cerro, antes de tomar su turno de noche. En esa época era dable encontrar bovinos pastando en las laderas. Sus dueños probablemente habitaban en la parte baja. El amigo iba premunido de un saco y un cuchillo afilado para un faenado súbito. Mi padre me contaba que era tal la rapidez y destreza de su yunta que a veces él no alcanzaba a reaccionar y se sentía como niño chico, torpe, siendo instruido severamente por el otro. Después bajaban turnándose para cargar el saco al hombro, silbando como si nada. Se ausentaban dos o tres meses del paraje y regresaban.
Nos sirvieron café.
En su rol de curador, R. Villar dijo algo relacionado con los gastos de operación de las obras. Mencionó que se confeccionaría un catálogo, el que sería entregado a los artistas en una fecha posterior a la Feria. Además, habría transporte y traslado de obras y materiales.
Brenda Sandoval dijo que habían incorporado un ítem, que figura como honorarios en el proyecto, pero está figurado para compensan los costos de producción. Luego comentó que la fecha elegida para efectuar la Feria tenía el propósito de desmarcarse de las elecciones municipales, en consecuencia, las fechas de la Feria no se toparían con las del proceso eleccionario.
Nuevamente subimos al minibus y recorrimos todos los lugares. Brenda Sandoval dijo que no participarían artistas curicanos. Comprendí la ausencia de Verónica Palma. Durante el recorrido visitamos la Estación de Ferrocarriles, el hospital, una biblioteca, el atrio de la iglesia principal, el Centro de Extensión Cultural de la Universidad Católica. En cada parada, los artistas tomaban fotografías. También las anfitrionas.
En la breve estadía para reconocer la Mutual, consulté a Alejandro Cáceres si haría una instalación. Dijo no saberlo.
Me dí cuenta cuan cerca estaban los sitios disponibles. Pero mi sentido del espacio, en las estrechas coordenadas curicanas, era deficiente. Así todos estaban circunscritos al antiguo casco urbano de la ciudad. En el Centro de Extensión aprecié la obra de una artista local, Jimena Valenzuela. La muestra la tituló Puntadas de Sueños. De inmediato dije a Carolina Zenteno que una de las obras expuestas era para una Bienal. Me pregunté por qué no incluían a esa artista. Y aunque ya no me resulta sorprendente, volví a verificar la mezquindad historiográfica de los centros académicos porque la única información consistía en un volante impreso sólo por un lado y amén el nombre de la artista, el título de la exposición toda la restante información se refería al funcionamiento del centro de extensión. Y para variar, el logotipo universitario tiene tres veces el tamaño de las tipografías del nombre de la artista.
En la Estación, donde yo supuse que podrían exhibirse mis trabajos, recordé que mi experiencia urbana en Curicó estuvo marcada por esporádicas estadía en ese recinto durante el año que trabajé como obrero forestal. En esa fecha aún funcionaba el ramal a Licantén. Junto a otros obreros viajaba en ese buscarril a Curicó. De este episodio, que llevaba a cabo una vez al mes, me acordé al visitar el foyer del exCine Victoria. Allí leí una sentida crónica periodística publicada a pocos días del cierre del cine. No recuerdo a quien le comenté que en aquellas tediosísimas tardes en que nos quedábamos durante horas sentados en la estación, a la espera del arribo de un tren ordinario del itinerario Santiago-Temuco.
En aquellas horas de lata, yo dispuse de suficiente tiempo para haber asistido a ese cine y haber disfrutado una película, en lugar de escuchar las reiteradas fantasías sexuales en encuentros con prostitutas que narraban mis compañeros de trabajo y de ruta. Supongo que en aquellos días era más económico, dada la mezquindad salarial de la dictadura, escuchar la sartalada de mentiras de aquellos desdentados, que cancelar una entrada al cine.
Hasta ese momento del futuro recorrido propuesto para la feria, el más ‘afectivizado’ para mí era la estación. Para mi subjetividad, tal recinto se revestía de significación y, dadas las representaciones pictóricas que yo disponía para exhibir, suponía que podría resignificar el recinto ferroviario.
Antes de caminar a la plaza, me parece que visitamos una biblioteca. Allí pendía una pintura de Verónica Palma. La reconocí de inmediato porque se había expuesto en Talca en la extinta ExpoArte, pudo haber sido el año noventitres o noventicuatro. Al salir, le planteé a Villar que a mi juicio algo no cuadraba en la lógica de la convocatoria. Y esto era que si una feria o una bienal consiste esencialmente en destinarse para exportar la vanidad de un país o ciudad, no entendía como lo lograrían aplicando una tajante política de exclusión a los activos locales. Hice la comparación con una familia que le pidiera a un amigo rubio de ojos azules, que salga en lugar de ellos. Villar no respondió.
Y fue precisamente en la biblioteca donde la observación anterior la planteé a Brenda Sandoval. Me escuchó con atención y tampoco respondió algo. Volvió a decir que ellos, los curicanos, tendrían otros sitios, pero no formarían parte del circuito que armaban con los talquinos. (En el viaje de regreso erradiqué la duda en torno a si presenciaba –y estaba participando de una gestión cultural a-discursiva; es decir, ‘eventismo’ a secas, pero en versión propia de la provincia)
Luego de recorrer todos los lugares, llegó la hora de almuerzo. Aterrizamos en un restaurante. Allí las conversaciones giraron en torno a exposiciones, a conocidos comunes. No se habló de la Feria. Sólo se reiteró la modalidad de comunicación y entrega de información por la vía del curador y las funcionarias de la corporación.
En un momento se retiró Brenda Sandoval, la periodista y la mujer que prestaría apoyo en los montajes.
En el restaurante quedamos los talquinos y talquinas y Carolina Zenteno, como única artista local. (Apenas habíamos llegado a la sede de la Corporación en horas de la mañana le pregunté como había sido posible que fuese ella la única curicana participando. Dijo no saberlo. En sentido estricto, ella vive en la comuna de Rauco. Dijo que había trabajado en ocasiones anteriores con la gente de la Corporación y suponía que a ello obedecía la invitación; también había expuesto en la sala que habilitó la Corporación y, por ende, conocen su obra).
Alrededor de una media hora más tarde, abordamos el mismo minibus de regreso a Talca.