Martes 6 de Enero de 2009.-
Fue a mediados del año 2006 la última vez que entré a la Galería Simbiótika, propiedad del artista visual y diseñador Simón Fuentes. Allí expuse el noventa por ciento de las obras gráficas, objetuales y pictóricas que componían el Archivo SEE. Esa muestra duró dos horas. Los dos domingos anteriores la había anunciado mediante dos avisos económicos que publiqué en el Diario El Centro.
La Galería está domiciliada en la Calle 8 Oriente, entre las Calles Dos y Tres Sur, casi a mitad de cuadra, en la vereda poniente. Fácilmente es distinguible por la monumentalidad del portón metálico negro, que se abre mediante el sistema de corredera industrial.
Llegué invitado por su dueño y la artista visual Loreto Pérez. Ella me había convocado mediante una llamada telefónica que había recibido en días previos.
En la vereda, ante el portón metálico, que estaba semiabierto, había un mueble de baño exhibiéndose para la venta, y junto a él un modelo de moto Scooter. Apareció Simón Fuentes, quien me indicó que encadenara la bicicleta a la moto. Me dio el valor del mueble.
En el interior estaba Loreto Pérez, Víctor Núñez, artista visual, y una cubana cuarentona llamada Liana. Liana portaba una carpeta con pinturas al óleo de pequeño formato, 25x30 centímetros aproximadamente, del artista de igual nacionalidad Emilio Benavides. También tenía varios sobres con pinturas sobre papel, de dimensiones todavía más pequeñas.
Las pinturas estaban sin enmarcar y denotaban una producción industrial. No había huellas de bastidor y alrededor de las escenas sobresale un borde de tela, con blanco del imprimante, de dos o tres centímetros por cada costado, como un passe partout incorporado. Sospecho que el artista estiró una tela de tres por cuatro metros, dibujó todos los rectángulos, dibujó las diferentes escenas y luego fue pintando con similar tonalidad los cielos, las nubes, etc., de las distintas escenas; enseguida las recortó, y obtuvo los formatos idénticos.
Son veintidós pinturas que abordan el paisaje urbano de La Habana y responden al clisé representacional del souvenir, mediante un colorido cálido y sin modelado. El color plano parece estampado serigráfico.
Pregunto por el valor de cada pintura –todas son de iguales dimensiones- . Catorce mil pesos, dice Liana. Le digo que ese monto es muy bajo y sugiero que cobren ochenta mil, para que se equiparen a los precios locales. Dice: ‘Ya tratamos de venderla a esos valores antes, y no dio resultado. Y el artista dijo que no tenía problemas en venderlas al precio actual, de catorce’.
Le informo que de las dos exposiciones de pintores cubanos que he visto anteriormente una fue muy deficiente, porque expusieron las pinturas en el piso del hall del Teatro Regional, cuando éste edificio aún no iniciaba la etapa de terminaciones. La segunda exposición- de grabados y fotografías- no tenía un vidrio protector sino un plástico. Pregunto cómo piensan exhibirla ahora. Simón Fuentes explica que en los módulos que ocupan la pared más extensa pondrán las pinturas afirmándolas con alfileres, como lo hiciera yo en la exposición de las obras en papel del Archivo SEE.
Después, y luego de observar que en todas las pinturas el pintor ha escrito ‘Cuba’, comento que el artista es fanático de su país, que en esa actitud no se parece los chilenos. Liana parece asombrarse por mi afirmación. Le digo que una característica chilena es ‘la apropiación de lo ajeno y la enajenación de lo propio’. Con Víctor Núñez concordamos en torno a que ese fanatismo no se observa en nuestros paisanos debido a la fractura económica, social y política del año setenta y tres. La cubana nos escuchó en silencio. Cuando contemplé una pintura con la representación de la Catedral de La Habana nos hizo un comentario de la fecha de su construcción y al observar en otra pintura el Capitolio de La Habana nos señaló que guardaba una importante diferencia con el edificio del mismo nombre existente en Washington, U.S.A.
Llegaron Claudia y la hija de Liana. Pusieron tres tipos de galletas en pocillos blancos y en uno pasta. Abrieron cervezas y botellas con agua mineral.
Conversamos al tiempo que descubrimos el mecanismo maníaco obsesivo en la aplicación del pigmento y la excesiva miniaturización y recurrencia de los motivos gráficos de las escenas, como vegetales, ladrillos, piedras, adoquines, oleajes y nubes-.
Liana nos cuenta que Fernández es un artista naif, que se recibió de ingeniero en Moscú, y ahora está totalmente dedicado a la pintura. En un díptico, fotocopiado en color, por ambos lados, estaba el currículo de Fernández. Una lectura a la rápida informa que mayoritariamente la circulación de sus obras ha sido en territorio cubano. No hay ni un par de líneas identificables como comentario crítico; sólo un apretado listado de exposiciones
Liana reunió las pinturas y, antes de retirarse, le dije que, en mi opinión, ella era una heroína cultural, porque estando de paso por Chile, visitando a su hija estudiante de la Universidad de Talca, y por el lapso de su estadía, ha asumido la tarea de exponer y vender las pinturas de su compatriota.
En adelante, la situación podría denominarse Primera Mesa de Diálogo de las Artes; así, hubo una atenta y puntual aproximación al activismo artístico extrainstitucional, realizado por los artistas visuales locales y se percibió una pre-evaluación desmejorada del mismo.
Víctor Núñez propuso idear un plan de acción, que implicaba reactivar los espacios privados, vale decir, la Galería Mediagua y la galería Simbiótika. A este respecto, un pre-diagnóstico presentaba una paralización de la presencia pública de ambos espacios. Mi lectura es que su relevancia es virtual: Mediagua efectivamente está en la web y Simbiotika existe en cuanto es ubicable Simón Fuentes, quien habitualmente está trabajando en ese espacio. Comentó que la información que recabó en torno a identificación de protagonismos locales, tanto en medios académicos universitarios talquinos como en los que están orbitando en torno a la Galería Metropolitana, confirman las autorías que han llevado a cabo su praxis artística en Talca. Mi explicación es la especie de desmaterialización puesta en la factura de las obras, en la economía (de guerra) de medios y en la exploración de materialidades. Agréguese la voluntad del registro escrito y visual (video –fotografía), a la base de la producción de obras
Reinaldo Villar se unió a la conversación. Loreto, Simón y Víctor depositaron confianza en la posible y futura gestión de vínculos, institucionales o privados, que pudiere hacer en su residencia becaria en Valladolid, España.
Respecto de la ‘nueva puesta en marcha’ se debatieron dos temas vinculantes en relación a lo que he denominado ‘la mezquindad historiográfica’, de la que han hecho gala las instituciones académicas locales, y la necesidad de su instrumentación desde el margen.
Di a conocer el itinerario extrainstitucional del colectivo Presta Tu Ventana, liderado y gestionado por la pintora local Patricia Maldonado Rojas. Este colectivo inició su activismo cultural, fincado en el barrio de origen de la gestora, en Noviembre de 2007, con una convocatoria en cuya fuente estaba el reconocimiento a Maldonado Rojas como una militante talquina de la pintura durante más de dos décadas. Ese dato fue suficiente para colaborar con su propuesta de exhibición callejera.
Entonces, se reconoció que, ante la imposibilidad de hacer reactivar los espacios domiciliados mencionados, quedaba la opción del locus urbano. La ciudad como soporte.
A la experiencia del Colectivo Presta… agregué dos datos: sólo al cabo de un año de montajes de exhibición en la vía pública, el colectivo accedió a una exposición intramuros (Salón del Vino, Plaza Maule). Y en el mismo lapso, esta actividad fue recogida y divulgada en la revista Al Límite. El segundo dato, que obtuve por la vía del testimonio oral, nos informa que fueron los noveles participantes de los cursos de pintura de la Casa del Arte los primeros en ocupar el espacio público; en aquella ocasión el sitio resignificado fue la Plaza de Armas.
Otro dato que ha venido a sumarse es la diferencia que se ha podido comprobar con los artistas de los sesenta-setentas. Al filo de los noventas convergen en la ciudad de Talca por primera vez artistas con formación universitaria y de procedencia social clasemediana. El nuclearse deviene auto-reconocimiento, legitimación de pares y colaboración de gestión. Al verificar que su producción cultural ocurría en el ámbito de la cultura artística con claves contemporáneas, hizo rechinar el encuentro con la política de extensión cultural universitaria; particularmente con la Universidad de Talca, porque ésta se centró en presentar el desarrollo artístico hasta la Generación del 48, es decir los objetivos de la política de extensión universitaria se encaminaron a didactizar a la audiencia local. Esta lógica expositiva didactizante está fechada, es pre-73, y ya ha sido abordada exhaustivamente por la mirada oficial universitaria. Muchos de sus participantes recibieron el Premio Nacional en el periodo pre-73 o durante la dictadura. Este acto de rechinar sus obras en el encuentro con la tradición pictórica mencionada explica en parte, la política de exclusión hacia los artistas que incursionan en una práctica de investigación artística contemporánea.
A este dato Reinaldo Villar plantea una objeción: El Centro de Extensión de la Universidad de Talca, en el año 1998 facilitó su espacio para la exhibición de las obras del proyecto Fondant titulado II Encuentro de los Artistas Visuales de la Región del Maule. Esto es efectivo, sin embargo, la cesión ocurrió porque el proyecto tuvo que financiar toda la instrumentación y la operación que implica el cierre de un proyecto. En mi opinión,’vuelta a la mezquindad historiográfica’. El proyecto le hizo la pega a la universidad.
Surgió una discrepancia, grosso modo, en torno a la causalidad y motivación del accionar de los artistas visuales talquinos: en continuidad con mi descripción de las características que acompañan el desarrollo del arte en el espacio talquino, mi percepción es que la emergencia y producción de los artistas se funda en lo que Patricio Marchant (Sobre Árboles y Madres) denominó ‘deseo de escena’ Esto es lo que activa y dinamiza a un reducido núcleo de trabajo. Lo que articula la emergencia de obras –fantasmagórica- es el deseo –de que exista una escena. La objeción de Simón Fuentes, como ratio explicativa, apuesta al concepto de ‘lugaridad’, donde plantea que los artistas eligieron trabajar en Talca- o Molina o Curicó-. Su lugar de residencia sería además su opción.
Otro aspecto abordado en el encuentro consideró la manifiesta invisibilización que la prensa escrita local ha hecho de la gestión y participación de los artistas visuales locales. Pareciera que la situación es irremediable. Son ocho años de férrea disciplina periodística excluyente. Relaté, en este respecto, la positiva gestión comunicacional efectuada por la gestora del Colectivo Presta…, ella logró solidaridad y compromiso informativo por parte del Diario El Centro, que redundó en una aceptable difusión de las exposiciones montadas en el espacio público.
Una última consideración de mi parte. Mi verificación del repliegue de los artistas visuales locales en el último quinquenio. No ahondo en sus causas. Me explico el avance de los fotógrafos por este microterritorio dado a que en su práctica se observa una desconfianza hacia las lecturas críticas. Los fotógrafos no organizan ninguna fase –o faceta- protodiscursiva, cuestión que, desde los años del silenciamiento e interdicción social impuestos por la dictadura, en las prácticas de los artistas visuales es prioritaria. Y esto por cuanto sus principales entronques societarios e históricos acontecen en lo fechado artístico, con la puesta en crisis del concepto de arte y en consecuencia su desafío al lenguaje heredado.
En este punto, la discrepancia que puntuó Reinaldo Villar, quien citó el informe de Gerardo Mosquera (Copiar el Edén, Prólogo), autor que desde el humor y la ironía hacia la escena de las artes en Chile, delata el excesivo volumen de la conceptualización de las obras. Sin embargo, Reinaldo Villar no toma posición ante esa revelación, ante ese informe. Lo menciona para validar una producción cultural a-discursiva, como la actitud que habita cierta visión políticamente centrista del accionar artístico contemporáneo.
La reunión terminó alrededor de las 21:15 horas.
Fue a mediados del año 2006 la última vez que entré a la Galería Simbiótika, propiedad del artista visual y diseñador Simón Fuentes. Allí expuse el noventa por ciento de las obras gráficas, objetuales y pictóricas que componían el Archivo SEE. Esa muestra duró dos horas. Los dos domingos anteriores la había anunciado mediante dos avisos económicos que publiqué en el Diario El Centro.
La Galería está domiciliada en la Calle 8 Oriente, entre las Calles Dos y Tres Sur, casi a mitad de cuadra, en la vereda poniente. Fácilmente es distinguible por la monumentalidad del portón metálico negro, que se abre mediante el sistema de corredera industrial.
Llegué invitado por su dueño y la artista visual Loreto Pérez. Ella me había convocado mediante una llamada telefónica que había recibido en días previos.
En la vereda, ante el portón metálico, que estaba semiabierto, había un mueble de baño exhibiéndose para la venta, y junto a él un modelo de moto Scooter. Apareció Simón Fuentes, quien me indicó que encadenara la bicicleta a la moto. Me dio el valor del mueble.
En el interior estaba Loreto Pérez, Víctor Núñez, artista visual, y una cubana cuarentona llamada Liana. Liana portaba una carpeta con pinturas al óleo de pequeño formato, 25x30 centímetros aproximadamente, del artista de igual nacionalidad Emilio Benavides. También tenía varios sobres con pinturas sobre papel, de dimensiones todavía más pequeñas.
Las pinturas estaban sin enmarcar y denotaban una producción industrial. No había huellas de bastidor y alrededor de las escenas sobresale un borde de tela, con blanco del imprimante, de dos o tres centímetros por cada costado, como un passe partout incorporado. Sospecho que el artista estiró una tela de tres por cuatro metros, dibujó todos los rectángulos, dibujó las diferentes escenas y luego fue pintando con similar tonalidad los cielos, las nubes, etc., de las distintas escenas; enseguida las recortó, y obtuvo los formatos idénticos.
Son veintidós pinturas que abordan el paisaje urbano de La Habana y responden al clisé representacional del souvenir, mediante un colorido cálido y sin modelado. El color plano parece estampado serigráfico.
Pregunto por el valor de cada pintura –todas son de iguales dimensiones- . Catorce mil pesos, dice Liana. Le digo que ese monto es muy bajo y sugiero que cobren ochenta mil, para que se equiparen a los precios locales. Dice: ‘Ya tratamos de venderla a esos valores antes, y no dio resultado. Y el artista dijo que no tenía problemas en venderlas al precio actual, de catorce’.
Le informo que de las dos exposiciones de pintores cubanos que he visto anteriormente una fue muy deficiente, porque expusieron las pinturas en el piso del hall del Teatro Regional, cuando éste edificio aún no iniciaba la etapa de terminaciones. La segunda exposición- de grabados y fotografías- no tenía un vidrio protector sino un plástico. Pregunto cómo piensan exhibirla ahora. Simón Fuentes explica que en los módulos que ocupan la pared más extensa pondrán las pinturas afirmándolas con alfileres, como lo hiciera yo en la exposición de las obras en papel del Archivo SEE.
Después, y luego de observar que en todas las pinturas el pintor ha escrito ‘Cuba’, comento que el artista es fanático de su país, que en esa actitud no se parece los chilenos. Liana parece asombrarse por mi afirmación. Le digo que una característica chilena es ‘la apropiación de lo ajeno y la enajenación de lo propio’. Con Víctor Núñez concordamos en torno a que ese fanatismo no se observa en nuestros paisanos debido a la fractura económica, social y política del año setenta y tres. La cubana nos escuchó en silencio. Cuando contemplé una pintura con la representación de la Catedral de La Habana nos hizo un comentario de la fecha de su construcción y al observar en otra pintura el Capitolio de La Habana nos señaló que guardaba una importante diferencia con el edificio del mismo nombre existente en Washington, U.S.A.
Llegaron Claudia y la hija de Liana. Pusieron tres tipos de galletas en pocillos blancos y en uno pasta. Abrieron cervezas y botellas con agua mineral.
Conversamos al tiempo que descubrimos el mecanismo maníaco obsesivo en la aplicación del pigmento y la excesiva miniaturización y recurrencia de los motivos gráficos de las escenas, como vegetales, ladrillos, piedras, adoquines, oleajes y nubes-.
Liana nos cuenta que Fernández es un artista naif, que se recibió de ingeniero en Moscú, y ahora está totalmente dedicado a la pintura. En un díptico, fotocopiado en color, por ambos lados, estaba el currículo de Fernández. Una lectura a la rápida informa que mayoritariamente la circulación de sus obras ha sido en territorio cubano. No hay ni un par de líneas identificables como comentario crítico; sólo un apretado listado de exposiciones
Liana reunió las pinturas y, antes de retirarse, le dije que, en mi opinión, ella era una heroína cultural, porque estando de paso por Chile, visitando a su hija estudiante de la Universidad de Talca, y por el lapso de su estadía, ha asumido la tarea de exponer y vender las pinturas de su compatriota.
En adelante, la situación podría denominarse Primera Mesa de Diálogo de las Artes; así, hubo una atenta y puntual aproximación al activismo artístico extrainstitucional, realizado por los artistas visuales locales y se percibió una pre-evaluación desmejorada del mismo.
Víctor Núñez propuso idear un plan de acción, que implicaba reactivar los espacios privados, vale decir, la Galería Mediagua y la galería Simbiótika. A este respecto, un pre-diagnóstico presentaba una paralización de la presencia pública de ambos espacios. Mi lectura es que su relevancia es virtual: Mediagua efectivamente está en la web y Simbiotika existe en cuanto es ubicable Simón Fuentes, quien habitualmente está trabajando en ese espacio. Comentó que la información que recabó en torno a identificación de protagonismos locales, tanto en medios académicos universitarios talquinos como en los que están orbitando en torno a la Galería Metropolitana, confirman las autorías que han llevado a cabo su praxis artística en Talca. Mi explicación es la especie de desmaterialización puesta en la factura de las obras, en la economía (de guerra) de medios y en la exploración de materialidades. Agréguese la voluntad del registro escrito y visual (video –fotografía), a la base de la producción de obras
Reinaldo Villar se unió a la conversación. Loreto, Simón y Víctor depositaron confianza en la posible y futura gestión de vínculos, institucionales o privados, que pudiere hacer en su residencia becaria en Valladolid, España.
Respecto de la ‘nueva puesta en marcha’ se debatieron dos temas vinculantes en relación a lo que he denominado ‘la mezquindad historiográfica’, de la que han hecho gala las instituciones académicas locales, y la necesidad de su instrumentación desde el margen.
Di a conocer el itinerario extrainstitucional del colectivo Presta Tu Ventana, liderado y gestionado por la pintora local Patricia Maldonado Rojas. Este colectivo inició su activismo cultural, fincado en el barrio de origen de la gestora, en Noviembre de 2007, con una convocatoria en cuya fuente estaba el reconocimiento a Maldonado Rojas como una militante talquina de la pintura durante más de dos décadas. Ese dato fue suficiente para colaborar con su propuesta de exhibición callejera.
Entonces, se reconoció que, ante la imposibilidad de hacer reactivar los espacios domiciliados mencionados, quedaba la opción del locus urbano. La ciudad como soporte.
A la experiencia del Colectivo Presta… agregué dos datos: sólo al cabo de un año de montajes de exhibición en la vía pública, el colectivo accedió a una exposición intramuros (Salón del Vino, Plaza Maule). Y en el mismo lapso, esta actividad fue recogida y divulgada en la revista Al Límite. El segundo dato, que obtuve por la vía del testimonio oral, nos informa que fueron los noveles participantes de los cursos de pintura de la Casa del Arte los primeros en ocupar el espacio público; en aquella ocasión el sitio resignificado fue la Plaza de Armas.
Otro dato que ha venido a sumarse es la diferencia que se ha podido comprobar con los artistas de los sesenta-setentas. Al filo de los noventas convergen en la ciudad de Talca por primera vez artistas con formación universitaria y de procedencia social clasemediana. El nuclearse deviene auto-reconocimiento, legitimación de pares y colaboración de gestión. Al verificar que su producción cultural ocurría en el ámbito de la cultura artística con claves contemporáneas, hizo rechinar el encuentro con la política de extensión cultural universitaria; particularmente con la Universidad de Talca, porque ésta se centró en presentar el desarrollo artístico hasta la Generación del 48, es decir los objetivos de la política de extensión universitaria se encaminaron a didactizar a la audiencia local. Esta lógica expositiva didactizante está fechada, es pre-73, y ya ha sido abordada exhaustivamente por la mirada oficial universitaria. Muchos de sus participantes recibieron el Premio Nacional en el periodo pre-73 o durante la dictadura. Este acto de rechinar sus obras en el encuentro con la tradición pictórica mencionada explica en parte, la política de exclusión hacia los artistas que incursionan en una práctica de investigación artística contemporánea.
A este dato Reinaldo Villar plantea una objeción: El Centro de Extensión de la Universidad de Talca, en el año 1998 facilitó su espacio para la exhibición de las obras del proyecto Fondant titulado II Encuentro de los Artistas Visuales de la Región del Maule. Esto es efectivo, sin embargo, la cesión ocurrió porque el proyecto tuvo que financiar toda la instrumentación y la operación que implica el cierre de un proyecto. En mi opinión,’vuelta a la mezquindad historiográfica’. El proyecto le hizo la pega a la universidad.
Surgió una discrepancia, grosso modo, en torno a la causalidad y motivación del accionar de los artistas visuales talquinos: en continuidad con mi descripción de las características que acompañan el desarrollo del arte en el espacio talquino, mi percepción es que la emergencia y producción de los artistas se funda en lo que Patricio Marchant (Sobre Árboles y Madres) denominó ‘deseo de escena’ Esto es lo que activa y dinamiza a un reducido núcleo de trabajo. Lo que articula la emergencia de obras –fantasmagórica- es el deseo –de que exista una escena. La objeción de Simón Fuentes, como ratio explicativa, apuesta al concepto de ‘lugaridad’, donde plantea que los artistas eligieron trabajar en Talca- o Molina o Curicó-. Su lugar de residencia sería además su opción.
Otro aspecto abordado en el encuentro consideró la manifiesta invisibilización que la prensa escrita local ha hecho de la gestión y participación de los artistas visuales locales. Pareciera que la situación es irremediable. Son ocho años de férrea disciplina periodística excluyente. Relaté, en este respecto, la positiva gestión comunicacional efectuada por la gestora del Colectivo Presta…, ella logró solidaridad y compromiso informativo por parte del Diario El Centro, que redundó en una aceptable difusión de las exposiciones montadas en el espacio público.
Una última consideración de mi parte. Mi verificación del repliegue de los artistas visuales locales en el último quinquenio. No ahondo en sus causas. Me explico el avance de los fotógrafos por este microterritorio dado a que en su práctica se observa una desconfianza hacia las lecturas críticas. Los fotógrafos no organizan ninguna fase –o faceta- protodiscursiva, cuestión que, desde los años del silenciamiento e interdicción social impuestos por la dictadura, en las prácticas de los artistas visuales es prioritaria. Y esto por cuanto sus principales entronques societarios e históricos acontecen en lo fechado artístico, con la puesta en crisis del concepto de arte y en consecuencia su desafío al lenguaje heredado.
En este punto, la discrepancia que puntuó Reinaldo Villar, quien citó el informe de Gerardo Mosquera (Copiar el Edén, Prólogo), autor que desde el humor y la ironía hacia la escena de las artes en Chile, delata el excesivo volumen de la conceptualización de las obras. Sin embargo, Reinaldo Villar no toma posición ante esa revelación, ante ese informe. Lo menciona para validar una producción cultural a-discursiva, como la actitud que habita cierta visión políticamente centrista del accionar artístico contemporáneo.
La reunión terminó alrededor de las 21:15 horas.
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